ostarine

Tác giả

Chuyên mục

Trang

Thư gửi một nhà báo trẻ (4)

Tháng 12 24, 2014

Samuel G. Freedman

Lưu Quang dịch và giới thiệu

Xem kì 1kì 2, kì 3

VIẾT

Giáng sinh đầu tiên sau khi chúng tôi kết hôn, tức là gần hai mươi năm trước, vợ chồng tôi đi nghỉ ở Paris. Một buổi sáng, chúng tôi tới thăm ngôi nhà được cải tạo thành bảo tàng trưng bày tác phẩm của Pablo Picasso. Niềm say mê dành cho Picasso trong tôi bắt đầu vào một ngày đình công phản đối chiến tranh Việt Nam hồi tháng Mười năm 1969, khi thầy giáo dạy tiếng Anh mà tôi yêu thích ở trường trung học mang tới lớp thạch bản bức “Guernica”, và chúng tôi dành cả buổi học hôm đó để thảo luận về bức tranh  nổi tiếng phản đối việc Phát-xít ném bom làng mạc trong cuộc Nội chiến Tây Ban Nha. Máu nhà báo trẻ trong tôi hưởng ứng phong cách của Picasso cũng nhiều như quan điểm chính trị của ông. Những mảnh vỡ và hình khối của hình ảnh, bố cục trừu tượng, những con người với khuôn mặt sưng phồng, những con vật với cả hai mắt ở cùng một bên đầu – tôi đã nghĩ Picasso vẫn luôn luôn vẽ như thế.

Bảo tàng Picasso được bố trí để người xem chiêm ngưỡng những tác phẩm của nhà danh họa theo trình tự thời gian. Tôi và vợ tôi đã (theo nghĩa đen) đi qua quá trình phát triển của Picasso, và những gì tôi thấy ngược hẳn với hiểu biết ít ỏi của tôi về sự nghiệp của ông. Có tranh ký họa khỏa thân, chân dung màu phấn hồng, hình nghiên cứu gương mặt và hình thể con người theo chủ nghĩa tự nhiên. Tôi nhận ra rằng trước khi phá vỡ truyền thống, Picasso đã tinh thông truyền thống đó rồi.

Năm ngoái, lại một lần nữa tôi được giác ngộ khi một triển lãm lớn về sự nghiệp của Romare Bearden được tổ chức ở Bảo tàng Whitney, Manhattan, trong chương trình triển lãm toàn quốc. Cuộc triển lãm trưng bày tranh và tác phẩm cắt dán đã mang lại danh tiếng cho Bearden, những tác phẩm như “Pittsburgh Memory” và loạt tranh “Odysseus” với sự hòa trộn phong cách châu Phi, châu Mỹ và ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng. Nhiều khi, dòng người hâm mộ đến xem triển lãm tràn ra cả Đại lộ Madison.

Cùng lúc, người ta cũng trưng bày một bộ sưu tập khác của Bearden, khiêm tốn hơn rất nhiều, nhưng ở một khía cạnh nào đó thì lại có tính phát hiện hơn hẳn, ở Trung tâm Schomburg tại Harlem, cách Manhattan sáu mươi dãy nhà. Triển lãm này thể hiện Bearden dưới góc độ một người thợ thủ công, một người thợ thủ công ẩn mình đằng sau một họa sĩ. Ngay cả ở thời kỳ đỉnh cao, Bearden vẫn luyện tập để đôi tay tuân theo đôi mắt của mình một cách chính xác. Ông vẽ qua giấy than để không thể thấy được đường nét cho tới khi bỏ tờ giấy phía dưới có in lại bức tranh ra. Ông vẽ màu nước trên giấy vẽ biểu đồ bởi loại giấy này thấm rất ít màu và sẽ để lộ ngay nếu nhấn cọ quá mạnh. Ông dùng bút nỉ trên giấy xốp để không thể dừng bút mà không để lại vết lem. Tất cả những nỗ lực đó, những khúc etude đó là để “tạo ra tác phẩm bằng chính đôi tay mình” như Bearden đã đề cập trong một câu nói ưa thích.

Tôi nói với bạn về Picasso và Bearden bởi họ là ví dụ rõ ràng cho quá trình trở thành ký giả. Những điều thoạt nhìn thì giống như óc sáng tạo phóng khoáng, cảm hứng trời cho, sự viếng thăm của Nàng Thơ lại thường là kết quả cuối cùng của một quá trình lao động chuyên cần và nỗ lực rèn luyện kỹ năng một cách có ý thức. Đó là một thông điệp giải phóng cho bạn. Suốt bao nhiêu năm, nhiều sinh viên của tôi vẫn nghĩ viết lách là một thứ phép thuật mà người có người không. “Làm thế nào để có phong cách”, họ hỏi. “Làm sao để tạo ra giọng điệu?”. Bản thân tôi cũng có những cảm giác đó trong nhiều năm. Tôi nhớ khi còn viết về sân khấu cho tờ The New York Times, tôi phỏng vấn kịch tác gia David Mamet và dồn dập hỏi về quy trình sáng tạo của ông. Ông ấy cứ so sánh mình với một người thợ mộc làm ghế, một người đẽo gọt gỗ rồi ráp các mảnh lại với nhau, trong sự bực bội của tôi. Phỏng vấn xong, tôi vừa nản vừa bực, cứ đinh ninh rằng Mamet đang giấu nghề. Mãi nhiều năm sau, có lẽ là vào cái ngày tôi đến bảo tàng Picasso, tôi mới nhận ra rằng ông đã tiết lộ với tôi một sự thật mà tôi chưa sẵn sàng tiếp nhận.

Bạn đã có sẵn phong cách và giọng điệu. Chúng nằm trong bạn như một phần cá tính. Đừng bao giờ hỏi, “Tôi phải học nói chuyện thế nào?”. Bạn biết rằng mình đã có sẵn những từ ngữ yêu thích, những mệnh đề đặc trưng, những âm tiết và nhịp điệu riêng. Việc viết lách cũng vậy. Khi bạn hỏi cách tìm giọng điệu, tôi lại nhớ đến cảnh trong The Wizard of Oz, khi Sư tử Nhút nhát cầu xin lòng dũng cảm, Tin Woodsman cầu xin trái tim, và Scarecrow cầu xin bộ não, và vị pháp sư nói với chúng rằng chúng đã có sẵn những thứ đó rồi. Chiếc huy chương, chiếc đồng hồ hình trái tim và chứng chỉ mà pháp sư trao cho chúng chỉ đơn thuần mang tính biểu tượng mà thôi. Nếu muốn, bạn có thể nghĩ về cuốn sổ ghi chép, máy ghi âm hay máy tính xách tay như là những biểu tượng cho văn phong đã tồn tại sẵn trong mình.

Khi bạn vứt bỏ được cái nhìn lãng mạn về nghề báo, khi bạn nhận ra rằng viết lách là một thứ gì đó phải học mới có chứ không được ban tặng thì bạn đã được giải phóng và đồng thời cũng phải nhận gánh nặng. Bạn sẽ mất đi một lý do tốt để bào chữa cho việc viết không hay, hoặc chẳng viết gì cả, một cơ hội để đổ hết tội lỗi cho Nàng Thơ thất thường. Khéo léo và tháo vát không có gì là siêu nhiên. Để có phong cách chững chạc, như Picasso và Bearden và Mamet đều biết, thì phải phải tiếp thu tất cả những yếu tố nền tảng về kỹ thuật, mà trong trường hợp của chúng ta là ngữ pháp, cách dùng từ, từ vựng cũng như những cấu trúc đặc biệt của văn phong báo chí. Phải loại bỏ tất cả cái Tôi dài dòng hay câu chữ vụng về chắn giữa câu chuyện mà bạn đang kể và khả năng tiếp nhận của người đọc, người nghe hay người xem. Phải kiểm soát công cụ của mình tốt đến mức hiểu được tại sao và làm thế nào tạo ra được một hiệu ứng nào đó. Tôi không nghĩ rằng Picasso vẽ bức “Guernica” hay Bearden tạo ra “Pittsburgh Memory” một cách ngẫu nhiên, và tôi cũng không cho là họ quan tâm tới phong cách hơn nội dung. Tôi nghĩ họ thể hiện thế giới theo cách mà họ nhìn nhận nó, và, với sự nhạy bén và thận trọng trong bố cục của mình, họ đã đưa ra những lựa chọn nghệ thuật mà họ đã dự định đưa ra.

Nếu bạn muốn biết thêm một ít về lịch sử nghệ thuật, tôi sẽ chia sẻ với bạn những lời của Thi Muội Muội[1] về một họa sĩ Trung Hoa thế kỷ mười bảy: “Đầu tiên, phải học quan sát các quy luật một cách trung thành; sau đó chỉnh sửa chúng tùy theo trí thông minh và khả năng. Phương pháp tốt nhất chính là không có phương pháp nào cả”.

Các bước của quá trình viết

Từ viết mà chúng ta hiểu ở đây là một loạt hành động bắt đầu ngay trước khi ngón tay chúng ta gõ lên bàn phím và kết thúc ngay lúc chúng ta nhấp chuột lên nút LƯU và ĐÓNG. Một đồng nghiệp lâu năm của tôi ở trường báo chí Columbia, Carole Agus, mô tả quá trình này bằng thuật ngữ tam vị nhất thể. “Khi người phóng viên trong bạn đã xong việc,” cô sẽ nói với các sinh viên, “thì nhà văn trong bạn phải thế chỗ của người phóng viên đó. Và khi nhà văn trong bạn xong việc thì đến lượt người biên tập trong bạn thế chỗ nhà văn.”

Theo một cách ít hình tượng hơn, tôi chia các bước của quá trình viết thành khái niệm hóa, tìm hiểu, lập đề cương, tìm hiểu lại, viết nháp, và kiểm tra[2]. Tôi nói khái niệm hóa có nghĩa là thấu hiểu một cách sâu sắc và cụ thể về câu chuyện mà bạn định kể, có khả năng diễn tả nó bằng một câu văn, không phải để đơn giản hóa vấn đề mà là để cho nó rõ ràng hơn[3]. Bạn phải đồng thời duy trì lối suy nghĩ linh hoạt, sẵn sàng định nghĩa lại chủ đề dựa trên những gì mình khám phá được. Điều này sẽ đưa ta đến bước tiếp theo, đó là tường thuật. Tất nhiên, tìm hiểu ở đây có nghĩa là thu thập tư liệu thô. Ở bước này, bạn nên đánh giá những gì đã khám phá được và hãy cố gắng tổ chức chúng thành một đề cương. Tôi không cần biết bạn sử dụng chữ số La Mã hay khoanh tròn và mũi tên, đó chỉ là cách phác thảo mạch bài viết. Thực hiện bước này, bạn có nhiều khả năng tìm ra lỗ hổng trong bài, và sẽ muốn tiến hành tìm hiểu lại một cách cụ thể và chi tiết hơn lần đầu, có nghĩa là bất cứ việc gì, từ quay lại hiện trường tới gửi câu hỏi bổ sung qua thư điện tử. Chỉ đến khi có đầy đủ nguyên liệu cần thiết bạn mới sẵn sàng viết nháp. Và khi bản thảo đã hoàn thành, bạn sẽ xem lại nó, nhưng tốt nhất là hãy tạm để nó đấy trong vài giờ hay cả một đêm vì như thế bạn sẽ có cái nhìn mới và khắt khe hơn.

Tôi xin nhận lỗi nếu làm cho quá trình đó nghe có vẻ rành mạch quá. Tôi đã mất nhiều năm để nhận ra và thuần thục những bước đó. Cũng như nhiều phóng viên trẻ khác, tôi từng theo lý tưởng một bản thảo. Tôi từng tin rằng một phóng viên tài giỏi thì phải viết bài thẳng từ trí nhớ và sổ ghi chép. Chỉ viết một lần mà bài được đăng mới là chuyên nghiệp. Tôi đã làm việc được gần hai mươi năm trước khi máy tính xách tay trở nên phổ biến, thế nên nộp bài đúng hạn từ hiện trường có nghĩa là tôi phải đọc nó qua điện thoại. Và tôi không thể nói rằng việc học ứng khẩu bài viết ngay tại hiện trường theo cách thử-và-sai đã làm hại mình. Sai lầm của tôi là tôi đã đánh giá quá cao cái thuật ngữ thu âm gọi là thu lần đầu[4].

Một phụ nữ tên Cissi Falligant là người đầu tiên dạy tôi điều khác. Khi tôi bắt đầu làm một phóng viên của Suburban Trib, Cissci là một trong hai biên tập viên trực tiếp của tôi. Với vóc người mảnh khảnh và giọng nói mang âm điệu vùng Texas, chị tạo nên một hình ảnh không dễ có cảm tình trong một tòa soạn không chỉ có vài gã bụng phệ, những người vô thần thích đùa, và những kẻ nghiện thuốc lá. Thế nhưng khi Cissi bắt đầu biên tập bài của bạn, bạn sẽ thấy được ý chí thép của một người phụ nữ từng có ý định trở thành giáo sư văn học trước khi đến với báo chí, người từng say mê theo đuổi môn khiêu vũ bất chấp những vấn đề bẩm sinh về phổi. Hơn một lần tôi thấy một phóng viên vốn đã buồn vì bài bị Cissi sửa phải điên tiết vì thái độ điềm nhiên của chị khi đưa trả bản thảo đến mức phải đi lòng vòng quanh bãi đỗ xe cho tới khi hạ hỏa.

Giây phút đó cũng đến với tôi khi tôi nộp bài về chân dung một giáo viên dạy trẻ khuyết tật nổi tiếng ở địa phương. Đó là tháng đầu tiên tôi làm ở Suburban Trib và vì muốn gây ấn tượng với sếp nên tôi đã viết bài dài gấp đôi mức bình thường. Tôi phỏng vấn học sinh, đồng nghiệp và sinh viên cũng như chính giáo viên đó. Tôi đưa vào bài chi tiết hay tình tiết hoặc phát ngôn của mọi nhân vật, chỉ để chứng minh mình tỉ mỉ đến mức nào. Thế rồi tôi ngồi vào sau chiếc bàn kim loại của mình ở tòa soạn, có lẽ chỉ cách bàn của Cissi 8 feet, chờ đợi vòng nguyệt quế của mình. Chị gọi tôi đến bên cạnh. Chị nói rằng thật tốt là tôi đã viết nhiều đến thế, nhưng thật ra thì bài viết này nói về cái gì vậy? Mấu chốt của nó là gì? Và nó được tổ chức ra sao? Hay là không được tổ chức? Bài này có “chất lượng thấp” – làm sao tôi quên nổi cụm từ đó? Cissi nói với tôi rằng bài không đăng được, trừ khi tôi viết lại.

Đương nhiên tôi đã nghĩ rằng chị ta là một kẻ vô văn hóa. Trong hàng trăm bài báo mà tôi từng viết hồi phổ thông và đại học, trong suốt hai mùa hè thực tập ở những tờ báo chuyên nghiệp và trong mười lăm tháng ở Courier-News, tôi hầu như chưa bao giờ bị yêu cầu phải viết lại cả bài. Tuy nhiên, tối hôm đó, trong phòng mình, tôi nhớ lại bố tôi có vài lần đọc những bài tôi viết trên Courier-News và bình luận rằng những bài viết đó đều rất xa đề. Tôi đã bỏ ngoài tai lời ông bởi ông không phải là nhà báo. Nhưng ông là thợ máy, là người có cảm quan chính xác về hình thức và chức năng, và lúc ấy, lời phê bình của ông đã được Cissi – người có kỹ năng báo chí không thể phủ nhận – lặp lại.

Từ buổi sáng sau ngày hôm đó, vào tháng Một năm 1979, cho tới hôm nay, tháng Tám năm 2005, tôi không bao giờ viết một bài báo nào trước khi biết chính xác mình muốn nói lên điều gì. Tôi không có ý khuyên bạn phải quyết định ngay trước khi bắt đầu viết; nếu một phóng viên có sẵn mục đích trong đầu khi lên đường thì sẽ viết được đúng mục đích nhanh hơn. Nhưng những gì mà tôi bắt đầu thực hiện theo yêu cầu của Cissi chính là việc xác định chủ đề cơ bản của một bài báo trong quá trình đưa tin và coi đó như là một kết quả của những gì mình khám phá. Tôi bắt đầu hình dung việc lách là một quá trình gồm hai bước chủ yếu. Đầu tiên là quan sát rộng, khảo sát địa hình, mổ thám sát, chỉ thăm dò để xem chuyện gì đang xảy ra. Sau đó là việc quyết định ý tưởng trung tâm của bài, dẫn dắt các nội dung khác theo hướng tập trung và rõ ràng hơn. Suy nghĩ theo cách này có vẻ như không tự nhiên và gây lúng túng, giống như dùng tay không thuận vậy. Với một người bạn cùng tòa báo và cùng chịu ảnh hưởng của Cissi, tôi nghĩ ra một cách cải thiện tình hình. Chúng tôi gọi nó là “trình bày mấu chốt vấn đề”. Khi còn đang mù mờ về điều gì đó, chúng tôi sẽ ngồi lại bên chiếc máy chữ (đúng vậy, lúc ấy chúng tôi vẫn đang sử dụng máy chữ) và gõ “Mấu chốt của vấn đề là…” Rồi chúng tôi viết nốt câu đó mà không cần bận tâm đến ngôn từ, chỉ cần làm cho nó trở nên rõ ràng.

Khi đã biết mấu chốt vấn đề, tôi biết cần thu thập thêm thông tin gì. Lần đầu tiên, tôi bắt đầu phác thảo đề cương cho bài trước khi viết. Với lòng nhiệt tình và phương pháp mới, tôi đánh máy tất cả ghi chép của mình và đánh số bên cạnh mỗi thông tin, câu nói, hoặc sự kiện có khả năng sử dụng được. Sau đó, tôi phác thảo một biểu đồ diễn biến cho bài báo, đánh số vào những vị trí phù hợp. Hàng thập kỷ sau đó, tôi vẫn luôn luôn gắn bó với phương pháp này, tôi dán giấy nhắc việc vào sổ tay để mỗi cuốn sổ trở thành một tủ hồ sơ thu nhỏ, nhưng cách tiếp cận cơ bản của tôi thì vẫn thế. Khi tôi khuyên sinh viên của mình làm đề cương, nhiều người tỏ vẻ coi thường, sợ rằng viết đề cương sẽ tiêu tốn nhiều thời gian và khiến họ không kịp nộp bài đúng hạn. Theo kinh nghiệm của bản thân, tôi nói với họ rằng rồi họ sẽ thu lại được nhiều hơn những phút đó, bởi đề cương sẽ giúp họ không rơi vào cảnh luẩn quẩn trong ngõ cụt.

Bạn cần phải biết rằng những kỹ năng này – xác định một chủ đề duy nhất và làm đề cương trước khi viết – không phải là những bước chập chững của người mới vào nghề. Những tác giả phi hư cấu thành công nhất cũng phải dùng đến chúng. Robert Caro là một trong những người đã đạt giải Pulitzer và Giải thưởng Sách Quốc gia với tiểu sử Robert Moses và Lyndon Johnson, mỗi cuốn hàng trăm ngàn từ. Thế mà Caro có lần đã nói với sinh viên trong lớp tôi rằng ông sẽ không bắt đầu viết nếu chưa trình bày được nội dung cơ bản nhất của cuốn sách trong một phiếu mục lục. John McPhee của tờ The New Yorker đã có đôi lúc mô tả phiên bản “trình bày mấu chốt vấn đề” của riêng ông. Khi chưa biết bắt đầu bài báo thế nào, ông viết thư cho mẹ mình kể về những khó khăn ông đang gặp phải. Bằng cách này, ông tự mình giải thích vấn đề, rồi sau đó, ông xóa câu mở đầu[5] và viết nốt bài báo.

Ở đầu cuốn sách này, tôi đã nói với bạn về bài chân dung Frank Sinatra nổi tiếng của Gay Talese và ca ngợi cách viết của ông. Hai năm trước, nhân dịp kỷ niệm năm mươi năm thành lập, Esquire đã chọn bài báo là tác phẩm xuất sắc nhất từng được in trên tạp chí này. Họ in lại bài này thành một cuốn sách nhỏ, giấy bóng, và thú vị nhất với tôi là tạp chí này còn in một bức ảnh chụp những phong bì tại liệu mà Talese dùng để viết đề cương của bài báo. Ông đưa ra sáu trường đoạn, mỗi đoạn đều kèm theo ngày tháng và bố cục; ông liệt kê tình tiết chính của từng đoạn, khung cảnh, khoảnh khắc, hay đồ vật. Ông dùng mực đỏ, màu nổi bật, để ghi chú các đặc tính cảm xúc ông muốn có trong từng khung cảnh – “Nỗi sợ”, “Lòng tham”, “Có tiến triển!”[6]

Sau khi xem xét đề cương của Talese, tôi đọc lại bài báo. Nó tuân theo đề cương một cách khoáng đạt mà không mù quáng, và điều đó thể hiện tầm quan trọng lớn lao của mối quan hệ giữa cấu trúc và bài viết. Cấu trúc không kìm hãm bài viết. Cấu trúc giải phóng bài viết. Một khi bạn biết mình muốn nói gì, một khi bạn đã có mọi lựa chọn về nội dung dựa trên kiến thức vững chắc, một khi bạn đã cân nhắc thấu đáo về cách tổ chức bài thì bạn đã có thể chú trọng vào từ ngữ, cách diễn đạt và câu cú.

Trên tàu điện ngầm ở New York từng có một gã ăn xin kì dị ăn mặc như người Sao Hỏa trong phim hoạt hình và thổi kèn saxophone the thé. “Nếu ông cho tôi tiền,” gã sẽ nói với các khán giả bất đắc dĩ, “tôi sẽ đi chỗ khác”. Ngoài việc làm phiền người khác để xin tiền, gã đó còn kiếm tiền bằng một màn nhạc jazz, đặc biệt là thứ được gọi là “jazz tự do” của thập niên 1960, vốn không là gì khác ngoài thổi theo cảm hứng bất chợt. Đừng sai lầm như vậy. Nghệ sĩ nhạc jazz lớn nhất mọi thời đại John Coltrane cũng là người chăm chỉ tập luyện nhất. Các nghệ sĩ bạn ông đã kể lại rằng họ đã đưa Coltrane về nhà sau buổi diễn và trước khi đi ra về họ đã nghe thấy ông tiếp tục tập luyện. Trong tập ghi chú của bộ đĩa nhạc Coltrane ghi âm với hãng Atlantic, nhà sản xuất và thiết kế Tom Dowd nhớ lại:

John thường đến sớm khoảng một tiếng đồng hồ… Anh ấy đứng trong góc, quay vào tường, chơi nhạc, dừng, thay dăm[7], và bắt đầu lại lần nữa. Một lúc sau, khi đã chọn được dăm và miệng[8] vừa ý nhất, anh sẽ tập trung vào những “nhịp điệu” mà anh muốn dùng trong suốt buổi thu âm. Tôi sẽ được xem anh chơi một đoạn nhạc rất nhiều lần. Anh thay đổi hơi thở, ngón bấm và thực hiện những thay đổi nhỏ nhặt nhất trong nhịp điệu của mình… Anh không bao giờ mất kiểm soát: Mỗi bước đi đều có lý do.

Tất cả những gì mà hầu hết thính giả được biết là những âm thanh họ nghe từ album. Những bản độc tấu tưởng như sự sáng tạo nhất thời thực ra được hình thành từ cấu trúc đan cài. Thang âm, âm điệu và giai điệu đã ngấm vào máu Coltrane, tạo thành nền tảng cho cá tính và ngẫu hứng. Văn của bạn cũng nên như vậy.

Thể loại và chức năng

Cấu trúc trong báo chí bao hàm không chỉ một giá trị chung mà cả rất nhiều thể loại cụ thể, những thể loại có thể được gọi là truyền thống. Sẽ đến lúc bạn phải lo sẽ bị kìm hãm trong những thể loại này vì cố thuộc lòng chúng. Nhưng ban đầu, bạn sẽ được lợi nếu tinh thông về thể loại và điều chỉnh phong cách của mình cho phù hợp với yêu cầu của chúng. Tôi nhận ra rằng chẳng có gì gọi là thi vị trong một bản tin thời sự hay hard-news story[9] về “đời sống”[10] cả; và tạp chí, báo phát thanh, báo truyền hình đều có những thể loại tương đương. Nhưng khi được viết tốt thì những thể loại ấy sẽ trở thành sonnet, haiku hay iamb của chúng ta, và chúng ta sẽ thu được điều gì đó khi học cách thể hiện bản thân, đúng ra là làm nhân chứng của thế giới, trong khuôn khổ những thể loại ấy. Có thể bạn sẽ mất nhiều năm để đạt được điều đó nhưng khi ấy, bạn sẽ sẵn sàng vươn xa hơn truyền thống, nếu không muốn nói là hoàn toàn bước ra khỏi truyền thống. Các thầy tu dòng Tên có một thành ngữ cho điều này: tự do trong khuôn khổ.

Nói cách khác, viết báo là hoạt động biến sự hỗn loạn thành trật tự, là tìm lời giải cho sự tồn tại hỗn độn. Cuộc sống thực tế diễn ra trong những khoảng bằng nhau, sáu mươi giây bằng một phút, sáu mươi phút bằng một giờ, hai mươi tư giờ bằng một ngày, không hơn không kém. Một phóng viên là người dám tin rằng anh ta hay cô ta có thể phân biệt và lựa chọn điều gì là quan trọng nhất trong dòng hoạt động không ngừng này và sau đó giải thích nó với xã hội rộng lớn hơn. Những thể loại cơ bản nhất của báo chí, nếu như được sử dụng một cách khôn ngoan, chính là công cụ để thực hiện điều đó. Công cụ đó đem lại cho chúng ta những phương pháp quý giá và đã được kiểm chứng để tổ chức tư liệu, và quan trọng hơn, chúng buộc chúng ta phải mài sắc tư duy của mình.

Những thứ cơ bản và tưởng chừng đơn giản như tin thời sự vẫn đòi hỏi chúng ta phải phân biệt được điều gì là quan trọng nhất trong một sự kiện nào đó. Mô hình tổ chức một bài báo thông thường là “kim tự tháp ngược”, trong đó mỗi thông tin được xếp hạng theo tầm quan trọng và theo thứ tự từ quan trọng nhất đến ít quan trọng nhất. Phương pháp này rất hữu ích với công nghệ cũ, người thợ in có thể cắt bỏ những dòng đánh máy cuối cùng của bất kỳ bài báo nào vượt quá không gian cho phép. Tôi chưa bao giờ sử dụng hoặc dạy phương pháp này, bởi không thể xếp hạng thông tin một cách đơn giản được. Viết báo không đơn thuần là chỉ phát triển cái mà các luật sư gọi là “hồ sơ chứng cứ”[11]. Người phóng viên luôn luôn phân tích thông tin trên nguyên tắc công bằng và bình đẳng. Cách sắp xếp câu và đoạn, cách lựa thông tin nền, trích dẫn và chi tiết về ngoại hình đều phản ánh đánh giá chủ quan.

Phương pháp ưa thích mà tôi học được từ một phóng viên kì cựu của New York tên là Lawrence Van Gelder là tổ chức đoạn mở đầu[12] bằng sự kiện, tác động, phản ứng, trích dẫn và bối cảnh, những yếu tố có thể được mở rộng và phát triển ở phần sau của bài. Tin thời sự cũng đồng thời là hòn đá mài để bạn mài sắc văn phong của mình. Nó đòi hỏi một phong cách nhất định, súc tích và khách quan, một phẩm chất mà biên tập viên Jeff Schmalz ở tờ Times từng gọi là “chai sạn”. Luyện viết mà không thay đổi văn phong cũng chính là một cách tập thay đổi văn phong. Mỗi thể loại đòi hỏi bạn phát triển những đặc điểm riêng trong cách viết, giống như những bàn đạp[13] mà các nhạc công guitar điện tử vẫn dùng.

Có lúc, khoảng mười hay mười lăm năm trước, tin thời sự bị cho là không quan trọng, ít nhất là với báo in. Các nhật báo và tuần báo không bao giờ có hy vọng cạnh tranh được với các đài phát thanh và truyền hình cáp phát đủ loại tin tức. Khi Internet lên ngôi thì điều hoàn toàn trái ngược diễn ra. Mọi hãng tin lớn, dù là báo in hay phát thanh truyền hình, đều đưa thông tin lên mạng và vận hành theo những chu kỳ tin tức liên tục, mà trong đó mỗi giây đồng hồ là một hạn chót mới. Đối với bất kỳ phóng viên chuyên nghiệp nào, khả năng viết tin thời sự – cụ thể là tiếp thu thông tin và thể hiện nó một cách trôi chảy dưới áp lực thời gian ghê gớm –  chưa bao giờ quan trọng hơn lúc này. Mỗi lần độc giả truy cập trang chủ của CNN hay Los Angeles Times hay National Public Radio, họ muốn những trang web đó là phiên bản thế kỷ hai mốt của cậu bé bán báo vừa nhảy bổ vào đống báo mới được chuyển từ xe tải xuống và rao to bằng giọng líu ríu, “Báo đặc biệt đây! Mua báo đặc biệt nào!”

Tôi sẽ chỉ cho bạn cách một chuyên gia sử dụng phương pháp viết tin thời sự của Van Gelder. Đầu cuốn sách này, tôi đã đề cập đến Robert McFadden, người đạt giải rerwrite của tờ Times. Đây là bản tin như những bản tin hàng ngày khác mà McFadden viết. Khi đọc nó, bạn sẽ thấy mỗi đoạn đều đáp ứng nhu cầu thông tin, từ sự kiện (lũ lụt và vụ nổ) cho tới tác động (sơ tán, thiệt hại về tài sản…), tới phản ứng (khắc phục sự cố đã hoặc đang được tiến hành), tới những trích dẫn sinh động, gợi mở.

Một ống dẫn nước chính có tuổi thọ hàng thế kỷ đã bị vỡ dưới Đại lộ Số Năm sáng hôm qua, tạo ra một hố nước rộng, đủ nuốt trọn chiếc xe hơi, vắt ngang đường và gây hỗn loạn cho khu phố sầm uất xung quanh, nơi mà trong vòng vài giờ, các con phố trông cứ như là ở Venice. Sau đó, đến khi dòng nước rút đi thì một đường ống khí đốt bị vỡ và từ miệng hố phun lên một cột lửa màu cam.

Không ai bị thương trong vụ ngập và cháy bất thường ở Đại lộ Số Năm gần Đường 19. Nhưng nước đã làm hư hỏng nhiều hành lang, mặt tiền và tầng hầm của nhiều tòa nhà xung quanh, 40 thường dân đã được sơ tán, hàng trăm văn phòng và cửa hiệu bị đóng cửa, tàu điện ngầm tạm ngừng hoạt động, giao thông phải chuyển hướng và ở nhiều nơi, dịch vụ khí đốt, nước, điện, khí sưởi và điện thoại bị gián đoạn.

Đến tối qua, đường ống nước và khí đốt bị vỡ đã được bịt kín, ngọn lửa bị dập tắt, các tầng hầm đã được bơm nước ra và các quan chức của thành phố đang rầu rĩ ước tính thiệt hại giữa một đống hỗn độn những ống nước, ống dẫn khí đốt, ống cống và dây điện hư hỏng. Hầu hết các dịch vụ được kỳ vọng sẽ hoạt động lại vào cuối tuần nhưng các quan chức nói rằng Đại lộ Số Năm, đoạn giữa Đường 19 và 21, có thể sẽ phải đóng cửa một tuần.

“Vụ này thật đặc biệt,” Ủy viên Cục Bảo vệ Môi trường Joel A. Miele nói khi đang khảo sát cái hố khổng lồ trông như hiện trường một vụ đánh bom hay động đất. “Tôi chưa từng thấy hay nghe về vụ nào tương tự.”

Không phải bài nào cũng cần được viết theo đúng thứ tự này nhưng sẽ có lợi hơn nếu đề cập đến những nét chính ngay trong đoạn mở đầu. Sau đó, khi viết tiếp, bạn có thể quay lại với sự kiện, ảnh hưởng, và phản ứng với thông tin sâu hơn. Bài sẽ giống như một chuỗi vòng xoáy trôn ốc ngày càng mở rộng chứ không phải hình kim tự tháp ngược.

Tuy vậy, hãy thực tế. Một phóng viên có tham vọng trở thành cây bút lớn chắc chắn phải khao khát một không gian rộng hơn những gì tin thời sự, dù là hấp dẫn nhất, có thể đem lại. Rốt cuộc, không gian đó có thể là một cuốn sách hay những bài báo dài trên các tạp chí như The New Yorker hay Atlantic Monthly. Chừng mực hơn thì đó có thể là một bài phản ánh dài khoảng 1500 từ. Giống như tin thời sự, bài phản ánh cũng có hình thức truyền thống của nó, về cơ bản bao gồm tình tiết, bối cảnh và bình luận. Và cũng giống như tin thời sự, thể loại này khuyến khích bạn tư duy một cách cẩn thận về công việc của mình chứ không phải làm việc một cách máy móc.

Một bài phản ánh không đơn thuần chỉ là một lát cắt của cuộc sống. Bài phản ánh lý tưởng là bài viết giải thích cho một vấn đề lớn hơn bằng cách minh họa và thể hiện nó. Nó liên kết cái vi mô với cái vĩ mô, kinh nghiệm của bản thân hoặc cộng đồng với chủ đề bao quát hơn. Một bài phản ánh không chỉ thú vị, nó còn phải sáng tỏ và sắc bén. Vì lý do đó, bạn phải cẩn thận để không sa đà vào những bối cảnh sinh động, những tuyên bố hùng hồn, và những nguồn tin có thể tiếp cận được. Những thứ ấy chỉ có ý nghĩa khi gắn với điều gì đó lớn hơn.

Có thể hiểu rằng việc viết bài chỉ bắt đầu sau khi bạn đã thu thập đủ thông tin để hiểu thấu đáo đối tượng của mình. Thử thách khi viết theo tình tiết nằm trong việc lựa chọn và tổ chức cũng nhiều như trong lựa chọn từ ngữ. Trong mỗi bài tạp chí hay một chương trong sách, cũng như trên đài phát thanh hay phim tài liệu truyền hình, bài phản ánh phải được thể hiện với nhân vật trung tâm thực hiện một hành động có ý nghĩa. Nó phải định hướng cho người đọc cả về thời gian và địa điểm. Giấu thông tin không làm cho độc giả thấy bài viết huyền bí mà chỉ khiến họ rối trí một cách không cần thiết mà thôi.

Tôi thường chỉ quyết định tình tiết mở đầu khi đã xem xét ghi chép của mình và chuẩn bị đề cương. Khi đã quyết, tôi thu thập thêm thông tin, thường là thông qua điện thoại hay e-mail. Một lần nữa, hãy ghi nhớ khái niệm hành động có ý nghĩa, đó là hoạt động có liên quan tới vấn đề lớn hơn của bài. Trong nhiều năm, tôi đã gặp vô số đoạn mở đầu mô tả một người nào đó ngồi sau chiếc ghế và trầm ngâm rít xì gà. Cảnh này chỉ có ý nghĩa nếu bạn đang viết về bệnh ung thư phổi hoặc chuyện kiện tụng liên quan tới thuốc lá.

Nếu bạn bắt đầu bài viết với một cảnh tượng thích hợp, nó sẽ mở ra phần bối cảnh của bài viết. Đoạn này thường được gọi là “nut graf”[14]. Tôi chưa bao giờ thích thuật ngữ này, vì nó có ý hạ thấp. Thực ra, cánh phóng viên thường đùa rằng mỗi bài báo có ba phần: phần bạn nói với độc giả điều bạn sắp nói với họ, phần bạn nói với độc giả, và phần bạn nói với độc giả điều bạn vừa nói với họ. Nếu bạn viết được theo quy tắc mà không bị lệ thuộc vào nó, bài của bạn sẽ dễ hiểu mà không nhạt nhẽo. Việc chọn chủ đề định hướng việc lựa chọn tình tiết, và cũng giúp bạn tập trung vào phần chính của bài. Tôi coi chủ đề như là trục của một con quay hồi chuyển và mọi thứ xoay xung quanh nó. Nếu bạn cố gắng thêm chủ đề thứ hai hay thứ ba, nếu bạn dịch chuyển trọng tâm, con quay sẽ đổ nhào.

Mỗi bài báo cần có một logic vững vàng, tác giả cần sẵn sàng gạt bỏ bất cứ thông tin nào không góp phần làm sáng tỏ vấn đề và giúp độc giả hiểu biết thêm về vấn đề đó. Chuyện thú vị, chuyện hay ho, chuyện cảm động có thể cũng chỉ đáng nằm lại đâu đó trên sàn phòng biên tập. Dan Jenkins, phóng viên thể thao kiêm tiểu thuyết gia, từng nói rằng nhà báo biết lắng nghe phát ngôn hay mình từng nghe và biết khi nào thì không sử dụng nó. Hay như William Faulkner nói, “Hãy loại bỏ cái đẹp[15]”.

Hãy nhớ người họa sĩ Trung Hoa thế kỷ hai mốt, hiệu quả kết tinh của lao động miệt mài kỹ lưỡng phải là biểu hiện của tự do sáng tạo. Chỉ có đồng nghiệp hoặc biên tập viên có thể nhận thấy nỗ lực của bạn, còn độc giả sẽ không bao biết. Sau đây là đoạn mở đầu của một bài phản ánh do cây bút tài năng David Gonzales của The New York Times viết từ làng Bani của Cộng hòa Dominica vào tháng Mười Một năm 2001:

Mười lăm năm làm chủ một số cửa hàng rượu vang ở Brooklyn đã để lại nhiều vết đạn trên tay, chân và cả đầu Diego Lugo. Đó là hậu quả của ba vụ cướp có vũ trang. Đó cũng là cái giá mà ông phải trả cho một cuộc sống tốt hơn, để làm việc mười hai tiếng đồng hồ mỗi ngày bên vợ, bà Ramona Pimentel, và tiết kiệm tiền để trở về thị trấn này vào năm 1997, nơi họ đã phải rời bỏ sau khi bão David tàn phá hòn đảo và cả nền kinh tế của nó.

Thế nhưng hôm nay, ngôi nhà hai tầng rộng rãi mà họ xây để bán bia, soda và thuốc lá đã trở nên hoang vắng. Những ngọn nến họ định thắp lên vào đêm thứ Hai để kỷ niệm ngày sinh nhật chung đã bị thay thế bằng một ngọn đèn thờ hiu quạnh. Ông Lugo ngồi nức nở trên xe lăn, run rẩy trước sự thật rằng bà Ramona, người vợ ba mươi sáu năm gắn bó, đã chết trên chuyến bay số 587 của hãng Hàng không American Airlines sau một chuyến thăm họ hàng định kỳ của bà ở Mỹ.

“Mười lăm năm làm việc ở New York thế là công cốc,” Ông Lugo kêu khóc, nguyền rủa Chúa và nỗi bất hạnh của mình. “Tôi đã mất bạn đời, đó là tất cả những gì mà tôi có được sau 15 năm. Cô ấy là điều tuyệt vời nhất đời tôi. Tôi chỉ muốn Chúa đưa tôi đi và kết thúc cuộc sống này.”

Nhiều gia đình khác cũng chia sẻ nỗi đau với ông. Quan chức địa phương ước tính rằng thị trấn 57.000 dân, cách Santo Domingo 41 dặm về phía Tây này mất ít nhất là 15 người trong vụ rơi máy bay. Tại nạn vừa thể hiện sức hút về kinh tế của thành phố New York đối với những con người tội nghiệp này, vừa thể hiện tình yêu bất diệt mà họ dành cho quê hương.

Hy vọng là bạn thích đọc đoạn trích trên. Giờ hãy nghĩ xem tại sao lại như vậy. Bối cảnh mở đầu không có gì khác lạ. Ngôn ngữ không văn hoa, toàn là danh từ, động từ và các chi tiết, hầu như không có tính từ. Lối kể không vội vàng nhưng hiệu quả, bám theo quãng đời mười lăm năm của ông Lugo chỉ trong năm câu – hy sinh, thành tựu, mất mát. Câu chuyện dẫn tới lời nói một cách tự nhiên, thể hiện cảm xúc qua giọng điệu của một người sống sót. Sau đó, bằng một mệnh đề nói về cách nỗi đau được nhiều người chia sẻ, Gonzalez đã liên kết trải nghiệm của ông Lugo, ở cấp vi mô, với một hiện tượng xã hội rộng lớn hơn, ở cấp vĩ mô.

Tôi không có ý phân tích từng câu từng chữ để làm mất niềm vui khi đọc hay để hạ thấp những điều không thể diễn tả thành sự vô cảm đơn thuần. Nhưng nên nhớ rằng môn đầu tiên mà  mà mọi sinh viên y khoa đều phải học là giải phẫu, tức là nghiên cứu xác chết để tìm cách cứu người.

Tôn trọng từ ngữ, đề cao ngôn ngữ

Cách đây bảy hay tám năm, tôi tình cờ đọc được một cuốn sách về một nhóm thầy tu ở thiên niên kỷ thứ nhất. Cuốn sách có tựa đề rất kêu là Người Ireland đã cứu nền văn minh nhân loại như thế nào, và bối cảnh của nó là vào Thời kỳ Tăm tối, sau khi đế quốc La Mã sụp đổ. Châu Âu còn man rợ và ngu muội; chữ viết và tất cả những tri thức mà chúng chứa đựng đang đứng trước nguy cơ biến mất. Chỉ có các thầy tu ở Ireland, nơi vừa mới có chữ viết, miệt mài với bút lông ngỗng và da dê để cứu vớt tri thức của nhân loại. Họ chép lại những văn bản bằng tiếng Hy Lạp và La Mã cho hậu thế. Thomas Cahill, tác giả cuốn sách, gọi sứ mệnh của họ là “đơn thương độc mã tạo dựng lại nền văn minh Châu Âu.”

Tôi coi cuốn sách vừa là lịch sử vừa là hiện tại, vì trong suốt đời dạy học, làm báo và viết sách, tôi đã chứng kiến một phần cuộc đấu tranh bảo vệ văn hóa viết. Tôi phần nào cho rằng kẻ thù của chữ viết chính là nền văn hóa nghe nhìn rộng khắp của truyền hình, phim ảnh, và đồ họa máy tính, những thứ đã biến ngôn ngữ thành yếu tố của riêng hình ảnh. Tôi rất thất vọng khi thấy các trường trung học và đại học đã không dạy nổi học sinh ngữ pháp cơ bản, khiến tôi phải lên lớp sinh viên đã tốt nghiệp[16] bài đầu tiên mà họ từng được học về cách đặt bổ ngữ đúng chỗ và dùng đại từ tương ứng với danh từ. Tôi có cảm giác là đang chiến đấu trên mặt trận mỹ học, đang tranh luận bảo vệ lối diễn đạt chương tinh tế, đàng hoàng và nghiêm túc chống lại kiểu cách bóng bẩy thường được gán cho phong cách văn chương, chống lại câu cú rời rạc lộn xộn, các sáo ngữ và các ẩn dụ trau chuốt. Không phải ngẫu nhiên mà một sinh viên đã trích dẫn với tôi một câu nói của Mark Twain: “Nếu bạn tìm được một tính từ, hãy loại bỏ nó.”

Đối với Thánh Patrick[17] và những thầy tu còn lại của Cahill, việc bảo tồn nền văn học chắc hẳn là một thiên hướng theo thuật ngữ của Thiên Chúa giáo La Mã, có nghĩa rằng đó không phải là một công việc mà là một lời kêu gọi. Nếu bạn thực sự nghiêm túc với những khát vọng của mình, bạn phải truyền được sự nghiêm túc ấy vào trong khát vọng. Bạn phải tránh xa tất cả những ủy mị và biếng nhác trong những bài báo mà bạn đọc, ngay cả đối với những bài được xem là mẫu mực. Bạn phải cự tuyệt hoàn toàn tính bay bướm tùy hứng. Bạn sẽ phải tôn trọng từ ngữ. Bạn sẽ phải yêu quý và đề cao ngôn ngữ. Và bởi vậy, tôi không ngại tỏ ra mô phạm và thuyết giáo.

Tôi từng hẹn hò với một nữ diễn viên trong vài tháng, và đó là một thảm họa trên mọi phương diện, trừ một điều. Khi cùng tôi đi xem kịch hay xem phim, thế nào cô ấy cũng sẽ phê bình các vai diễn trong những bộ phim hay vở kịch đó. Trong khi khán giả hoan nghênh nhiệt liệt các màn diễn xuất sắc thì tất cả những gì mà cô diễn viên của tôi ngưỡng mộ là những cử chỉ dáng điệu nhỏ nhặt hầu như vô hình, mí mắt hơi khép, cơ hàm căng lên, những lần chuyển tông trong giọng điệu. Cô ấy đã vô tình dạy tôi một bài học về cách viết báo mà không biết.

Hay nói chính xác hơn là cô ấy đang lặp lại một bài học mà đáng lẽ tôi đã phải học từ nhiều năm trước. Trong suốt mùa hè năm 1977, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi làm thêm cho tờ Minneapolis Star. Lúc ấy, tôi đang sôi sục với tham vọng văn chương. Tôi đã tự coi mình là ký giả với chữ K viết hoa[18]. Tệ hơn cả là một số đồng nghiệp lớn tuổi trong tờ báo cũng đồng tình với điều đó. Tôi được phép quá đáng. Giữa mùa hè năm đó, tôi viết bài về một sĩ quan quản lý những phạm nhân được tạm tha. Tôi bỏ ra vài ngày theo ông đi kiểm tra. Tôi trở nên quen thuộc với hình ảnh ông như một người lái thuyền dẫn dắt những người được tạm tha do ông quản lý băng qua vùng nước của sự lọc lừa xảo trá từ bờ ngục tù sang bờ cuộc đời lương thiện. Xuyên suốt bài báo, tôi chỉ xoay quanh những biến tấu của chủ đề đó, và khi bài được đăng trọn trên một trang, tôi có cảm giác nghệ thuật của tôi đã được ủng hộ. Sau đó, biên tập viên gọi tôi lên để nói chuyện. Tôi sẽ không bao giờ quên được lời ông. “Anh nghĩ cái làm nên một bài báo hay là tất cả những phép ẩn dụ nước non này sao,” ông nói vừa nói vừa xua tay thô bạo. “Cái làm cho bài của anh hấp dẫn chính là câu nói của gã quấy rối tình dục rằng gã muốn mở một nhà tái hòa nhập[19] cho gái mại dâm.”

Tôi đã tốn nhiều năm để nhận ra là vị biên tập viên ấy nói đúng. Chúng ta phải đủ trưởng thành để hiểu rằng việc viết lách là để phục vụ cho câu chuyện, và có sự khác nhau cơ bản giữa việc viết để viết và viết để kể chuyện. Viết để kể chuyện đòi hỏi phải tự tin để không cần làm người ta chú ý đến mình, để không phải để lại dấu ấn của mình trong câu chuyện đó. Viết để kể chuyện có nghĩa là điều chỉnh tiếng nói của mình để nó không chèn ép tiếng nói của các nhân vật trong đó. Chỉ có người cầm bút không tự tin mới cảm thấy mình cũng cần phải phải hay ho và gây ấn tượng như những nhân vật mà mình trích dẫn. Chỉ có người cầm bút thiếu tự tin mới không thể cưỡng lại việc nhấn mạnh những cảm xúc mà anh ta muốn độc giả cảm nhận thay vì lặng lẽ dẫn dắt họ tới khám phá mà họ nghĩ rằng bản thân mình tự đạt được.

Nhìn lại quãng đường đã đi, tôi nhận ra rằng những cuộc phiêu lưu trong văn chương hoa mỹ là một phần quan trọng trong sự trưởng thành của mình. Giống như bất cứ đứa con hoang toàng nào, tôi phải đắm mình trong những chốn ăn chơi trụy lạc trước khi nhận ra những điều tốt đẹp của mái ấm gia đình. Bạn cũng không nên e ngại việc thỏa mãn mọi ham muốn của bản thân nếu như việc đó chỉ để trải nghiệm và để loại chúng khỏi cuộc sống của bạn. Cuộc đời nếu quá điều độ cũng sẽ trở nên nhàm chán.

Tôi coi sự trưởng thành của mình là một quá trình gồm ba giai đoạn. Ở giai đoạn đầu, say sưa với việc viết lách đơn thuần, tôi thử nghiệm giọng điệu, hiệu ứng, chơi chữ một cách bừa bãi. Sau vài năm, đặc biệt là dưới ảnh hưởng của Cissi Falligant, tôi đã đặt ra những giới hạn nghiêm ngặt cho chính mình. Một phần của quá trình này, như tôi đã đề cập, là viết đề cương. Tôi cũng buộc mình hạn chế độ dài mỗi câu của đoạn mở đầu không quá hai mươi lăm từ trong suốt một năm. Tôi đã phải đếm từng từ. Bài tập này buộc tôi phải trân trọng mỗi từ theo cách mà tôi chưa từng làm trước đó, và loại bỏ những từ không cần thiết. Giống như nghệ sĩ kiêm giảng viên nhạc jazz Archie Shepp đã trả lời sinh viên của mình khi họ hỏi ông làm thế nào để chơi nhạc được nhanh rằng, “Đầu tiên, hãy học chơi chậm đã”. Rốt cuộc thì nhờ học chơi chậm mà tôi đã đạt tới điều có thể gọi là sự trưởng thành báo chí. Tôi đã hiểu các quy luật một cách thấu đáo đến mức có thể nhận ra khi nào có thể phá vỡ quy luật và mục đích cụ thể của sự phá cách đó.

Tôi sẽ đưa ra một ví dụ về việc cân nhắc mà tôi đã đề cập. Trong một cuốn sách dài hàng trăm nghìn từ hoặc hơn, tôi có thể chuyển từ ngôi thứ ba sang ngôi thứ hai từ hai hay ba lần, và tôi biết chính xác tại sao tôi lại làm như vậy, tôi biết điều gì đòi hỏi chuyển sang diễn đạt nhanh đột ngột như vậy. Bảy chương trong cuốn Upon This Rock của tôi mô tả mối quan hệ căng thẳng, xa cách giữa một vị bộ trưởng nổi tiếng với người cha của mình. Nhằm cố gắng hàn gắn sự rạn nứt này, người cha đưa con mình tới nhà máy đường nơi ông làm việc trong gần bốn mươi năm, một nơi mà người con chưa từng đặt chân tới. Để thể hiện cảm giác bị bỏ rơi và bị coi thường của người cha, tôi đã sử dụng tiếng nói của ngôi thứ hai:

Nhưng cả gia đình ông chỉ biết rằng thứ Tư là ngày lĩnh lương. Họ không bao giờ biết đến những người tuyệt vọng xếp hàng ngoài cửa lò nấu đường, chực đợi đến khi bạn gục ngã vì không khí nóng bức để giành lấy công việc của bạn. Họ không bao giờ biết đường thô bám vào bộ quần áo công nhân đẫm mồ hôi của bạn thu hút gián và chuột đến thế nào… Họ không bao giờ biết bạn đã phản đối chuyện công đoàn giao việc nhẹ nhàng cho thanh niên da trắng và bắt người da đen làm việc nặng nhọc ra sao. Họ không bao giờ biết bạn, Palmon Youngblood, chính là người đã phá vỡ rào cản về màu da.

Khi bạn đã sẵn sàng gạt bỏ những mẹo vặt, khi bạn đã sẵn sàng để viết với danh từ và động từ[20], với sự chính xác và thận trọng, bạn sẽ tìm thấy rất nhiều phương pháp mà một vài trong số chúng xuất phát từ các nguyên tắc cổ xưa mà các thầy tu từng tuân thủ. Sự tôn trọng từ ngữ bắt đầu bằng âm sắc và từ vựng. Vào thế kỷ thứ tư sau công nguyên, Aristotle cho rằng viết lách là phải “rõ ràng mà không tầm thường”. Ba trăm năm sau, một người Hy Lạp khác (được cho là Longinus) đã đưa ra một luận đề văn học mang tên “Bàn về sự siêu phàm[21]”, trong đó ông ca ngợi một “cách diễn đạt cao quý” làm gợi lên “chân giá trị và tính cao nhã”. Hơn hai nghìn năm sau, chưa từng có ai mô tả tốt hơn thế về âm sắc mà một nhà báo nên tìm kiếm, một lối diễn đạt giống như đàm thoại hàng ngày mà vẫn không kém phần tinh tế và trang trọng.

George Orwell đã đưa ra luận điểm tương tự trong tiểu luận “Chính trị và ngôn ngữ tiếng Anh[22]” được viết năm 1946 của ông, một tác phẩm mà bạn nên đọc toàn bộ và khắc ghi vào tim. Như ngụ ý trong tựa đề tác phẩm, Orwell coi cuộc chiến vì một ngôn ngữ rõ ràng chính xác và ý nghĩa có quan hệ mật thiết với quan điểm chính trị chống chủ nghĩa phát-xít, chủ nghĩa cộng sản và chủ nghĩa đế quốc của ông. Khi ngôn ngữ thất bại, khi mà những uyển ngữ thay thế những ngôn từ cụ thể thì đã không còn chân lý. Quan điểm bảo vệ ngôn ngữ viết của Orwell mạnh mẽ nhất ở tính thông thường tuyệt đối của nó. Ông chê bai “cách diễn đạt khoe khoang”, “từ ngữ vô nghĩa”, “ẩn dụ hết thời”, “hình tượng cũ rích” và toàn bộ “những trò bịp bợm và xuyên tạc”. Ông đưa ra sáu nguyên tắc như tránh dùng biệt ngữ, tự biên tập một cách khắt khe, và sử dụng dạng chủ động của động từ hơn là dạng bị động.

Bạn có thường thấy một ký giả lười biếng dùng tiếng lóng phổ thông không? Bạn đã đọc bao nhiêu đoạn mở đầu nhắc lại như vẹt cụm từ “cơn bão hoàn hảo”[23]? (Vào thời của tôi, người ta hay dùng lời thoại trong phim Network “tôi điên lắm rồi và tôi sẽ không chịu đựng thêm nữa”). Có những cụm từ ban đầu có nghĩa, nhưng qua nhiều lần bị nhại lại không cân nhắc đã trở thành sáo ngữ đơn thuần, chẳng hạn như “politically correct” hay “counter-intuitive”[24]. Về phần sắc thái, sau đây là một đoạn trong hồi ký A Drinking Life của Pete Hamill. Thời còn làm phóng viên thử việc tại tờ New York Post, Hamill viết về một gia đình ở Brooklyn bị mất nhà. Biên tập viên Paul Sann gọi ông lên nghe nhận xét.

- Không tồi, ông nói.

- Cảm ơn.

- Tôi thích đoạn viết về những giọt mưa rơi xuống mặt ông ta.

- Cảm ơn…

Ông châm một điếu Camel. Sau đó, ông chỉ vào một đoạn  gần cuối bài:

- Anh thấy đoạn này chứ, đoạn anh nói rằng đây là một bi kịch?

- Vâng.

- Tôi sẽ cắt nó. Và đừng bao giờ dùng cái từ “bi kịch” khốn kiếp đó nữa. Anh kể chuyện xảy ra, và để người đọc nói đó là bi kịch. Nếu anh khóc, độc giả sẽ không khóc theo đâu.

Theo cách của mình, Sann đang thể hiện nguyên tắc cốt yếu của nghề viết báo: hãy chỉ ra, đừng kể lể[25]. Suốt nhiều năm, khi dạy sinh viên nguyên tắc này, tôi thường dùng hai bài hát của Joni Mitchell để thể hiện sự khác biệt giữa kể lểchỉ ra. Hai bài hát này, For Free Furry Sings the Blues, về cơ bản có cùng nội dung. Một ngôi sao nhạc pop vừa yêu vừa ghét danh tiếng và sự giàu có của mình gặp một nhạc công tài năng nhưng ít tiếng tăm. Trong bài hát For Free, người nhạc công là một người nghệ sĩ đường phố không tên tuổi, còn trong bài Furry Sings the Blues, đó là một nghệ sĩ dòng blues ở Memphis tên là Furry Lewis. Bây giờ hãy xem Mitchell đã kể lể trong bài hát thứ nhất và chỉ ra trong bài hát thứ hai như thế nào.

Tối qua tôi nghỉ ở một khách sạn sang trọng
Hôm nay tôi đi sắm trang sức cho mình
Gió cuốn quanh thị trấn bẩn thỉu
Và lũ trẻ tan trường
Tôi đứng ở góc phố ồn ào
Đợi tín hiệu đèn xanh cho người đi bộ
Anh ta đứng bên kia đường
Và chơi rất hay
Với chiếc kèn clarinet, miễn phí

Phố Beale cổ kính đang tàn tạ
Quán ăn Sweeties’ giờ đã đóng cửa
Thợ may Egles và Shine Boy đã ra đi
Xa dần cùng điệu nhạc ractim
Tượng Handy bằng đồng
Đứng giữa một công viên nhỏ
Với chiếc kèn trumpet trong tay
Tưởng như ông đang nghe lại những ban nhạc ngày xưa
Và tiếng lách cách của giày cao gót
Lão Furry già hát những điệu buồn
Ngồi dựa trên chiếc giường của lão
Với cái miệng móm mém và đôi chân cụt

For Free không bao giờ vượt qua cái nhìn tự thương hại: Lạ chưa, ước gì mình có thể đoan chính và nghèo khó như xưa. Cả Mitchell và người nhạc sĩ đường phố đều đơn diện. Họ không bao giờ thay đổi, họ không bao giờ ảnh hưởng lẫn nhau, họ chỉ là chính mình. Trái lại, “Furry Sings the Blues” bộ lộ từng chi tiết, từng hành động, giống như một tác phẩm báo chí được thực hiện một cách cẩn thận và tinh tế. Mitchell và những người xung quanh có “rượu và thuốc lá”, còn Furry có âm nhạc, “hầu như thầm thì” và “kể lể vặt vãnh” nhưng đôi lúc cũng rất lôi cuốn. Vào khoảnh khắc mấu chốt của cuộc gặp gỡ, ông ta “trỏ ngón tay xương xẩu” vào Mitchell và nói, “tôi không ưa cô”, trong khi mọi người gượng cười đầy lo lắng, giả vờ coi như đó chỉ là “chuyện đùa kiểu người già”. Với tất cả những biểu hiện này, Mitchell kết thúc bài hát của mình:

Sao tôi lại nên hy vọng ông già đó nói thật với mình
Vướng trong vận rủi
Và thời gian và trộm cắp
Khi mà chiếc limo của chúng tôi vẫn tỏa sáng trong trên con phố tồi tàn của ông ta

Bạn có quyền thắc mắc điều này thì có liên quan gì đến báo chí. Một trong những cạm bẫy lớn nhất với một nhà báo trẻ là cảm xúc, dù là cảm xúc tội lỗi mà Mitchell thể hiện trong những bài hát đó hay cảm xúc của lòng trắc ẩn mà Pete thể hiện trong từ “bi kịch”. Khi bạn chỉ ra mà không nói, khi bạn viết bài với danh từ và động từ, khi bạn tin tưởng vào việc sử dụng những từ cụ thể và khả năng thấu hiểu chúng của người đọc, bạn sẽ sở hữu cảm xúc thay vì để cảm xúc đó sở hữu bạn.

Một trong những sinh viên của tôi ở Columbia vào giữa thập niên 1990 là Chris Chivers, cựu binh thủy quân lục chiến hồi chiến tranh vùng Vịnh lần thứ nhất. Có thể những kinh nghiệm trong quân đội đã cho Chris khả năng giữ bình tĩnh trong những tình huống khó khăn. Có lẽ anh coi trọng từ ngữ bởi cha anh, cựu binh chiến tranh Việt Nam, sau cuộc chiến đã không bao giờ xem tivi nữa. Dù thế nào thì Chris cũng đã được tờ The New York Times tuyển dụng vài năm sau khi tốt nghiệp trường báo chí Columbia và năm 2004, anh được bổ nhiệm đến phân xã Moscow. Chỉ chưa đầy hai tháng sau, anh tới Beslan, nơi phiến quân Chechnya bắt cả một trường học làm con tin. Anh đã ở đó khi các cuộc thương lượng bế tắc và dẫn tới vũ lực. Bài của anh, không chỉ đem lại cảm xúc, không chỉ bảo người đọc phải cảm thấy gì, mà còn gói trọn một sức mạnh lớn lao trong những chi tiết khách quan sắc sảo được thể hiện trong thứ ngôn ngữ chính xác và dễ hiểu. Sau đây là những đoạn điển hình:

Khi vụ nổ khủng khiếp đầu tiên làm rung chuyển bầu trời, tạo ra một luồng sức ép lên khu vực xung quanh Trường Trung học Số 1, đám đông phụ nữ đứng gần trạm gác của cảnh sát phía ở Nam oằn người xuống. Một phụ nữ lớn tuổi lập tức đầm đìa nước mắt. Bà bắt đầu dùng tay đấm mạnh vào đầu mình. Một phụ nữ khác kêu than. Bà hét lên “Khôngggggg!” rồi phủ phục xuống đất.

Ngay từ lúc đầu tiếng súng không ngớt vang lên. Nhưng vài phút sau tình hình lắng xuống trong chốc lát, và một chiếc Volga trắng phóng đi song song với hàng rào cảnh sát, động cơ của nó gầm lên khi chiếc xe lượn lách trên đường với tốc độ nhanh nhất có thể.

Khi chiếc xe đi qua đám đông nấp sau một bức tường dày, người ta trông thấy gương mặt của một đứa trẻ, đó là một bé trai nhem nhuốc không mặc áo sơ mi ngồi trong lòng một người đàn ông đang ôm chặt em. Chiếc xe phóng qua. Đám đông truyền tin cho nhau.

“Bọn trẻ thoát rồi!”, ai đó thốt lên, và những lời đó cũng được truyền đi.

Thêm nhiều chiếc xe phóng về phía đám đông, cả một dòng xe cứu thương bất đắc dĩ, một số xe chở bốn, năm và sáu đứa trẻ. Nhiều em bị lột trần chỉ còn đồ lót nhìn rất nhem nhuốc. Một số em ngồi thẳng một cách bình tĩnh. Ánh mắt những em khác nhuốm vẻ sợ hãi. Vài em run rẩy cầm chai nước uống. Một chiếc xe trờ tới với một người đàn ông có mắt trái nhắm nghiền, máu chảy ròng ròng dọc theo mặt. Một cậu bé gầy gò khoảng 14 tuổi ngồi cạnh ông ta.

Lái xe hét lên “Bệnh viện ở đâu?”

Mọi người cùng chỉ. “Đằng kia!”. Chiếc xe lắc lư lao đi.

Nhà xác đã hết chỗ chứa. Xác trẻ em và lính Nga được xếp thành hàng trên bãi cỏ.

Một hàng gồm 13 xác trẻ em đẫm máu tuổi từ 4 đến 16. Em nhỏ nhất là một bé trai, không mặc áo, tay khoanh trên bụng, vẫn chưa được ai đến nhận. Một vài em được phủ những tấm chăn hoặc khăn mà các bà mẹ nhấc lên để xem đó có phải là con mình hay không. Một cô bé mặc váy có vẻ như đã bị hành hình bằng cách bắn vào mắt.

Xác một người phụ nữ được mang từ trong bệnh viện ra và đặt ngoài sân đã nói lên kết cục kinh khủng đó. Đôi chân trần của cô thò ra ngoài, gan bàn chân đầy những vết cắt rỉ máu, như thể trước khi chết, cô đã chạy, chạy, và chạy mãi.

Trong Talmud có câu chuyện kể rằng giáo sĩ Hillel bị thách phải giảng hết kinh Torah trong khi chỉ đứng một chân. “Ngươi căm ghét điều gì thì đừng làm điều đó với người khác,” ông đáp. “Còn lại là phần bình luận. Giờ thì đi học đi.” Với cùng tinh thần đó, tôi sẽ nói với bạn rằng những lời khuyên để viết tốt không có gì là phức tạp và khó hiểu cả. Hãy viết rõ ràng, đúng đắn, chỉ ra thay vì kể lể. Phần còn lại là việc thực hiện. Giờ hãy đi vào luyện tập. Một khi bạn đã thuần thục những điều cơ bản nhất, bạn có thể bắt đầu sáng tạo bằng ngôn ngữ văn chương và nghệ thuật.

Về sách

Một chiều hè năm 1987, tôi viết đơn xin thôi việc ở The New York Times. Lúc đó, tôi 31 tuổi và đã làm việc cho tờ báo gần bảy năm. Xét về mọi phương diện thì tôi đang vứt bỏ sự nghiệp. Vốn đã chứng tỏ được mình với tư cách là một phóng viên ở mảng Văn hóa – Đô thị, tôi đã được các biên tập viên gợi ý về một vị trí ở văn phòng Washington hoặc sang Tây Phi làm cho ban Quốc tế. Tôi cảm nhận rất rõ sức quyến rũ của những cơ hội đó, và tôi nhận ra rằng tờ Times là một trong những tòa báo đủ lớn để thỏa mãn trí tò mò của một phóng viên trong nhiều thập kỷ. Tôi cũng giữ lòng trung thành với những biên tập viên hàng đầu là Arthur Gelb và A.M. Rosenthal, người vừa mới nghỉ hưu, người đã đưa tôi từ ngoại ô Chicago hẻo lánh tới Thượng Đô[27] ở phố Số 43 khu Tây.

Nhưng trái với những cảm xúc ấy, khát vọng viết sách vẫn bùng cháy trong tôi. Điều tôi khao khát hơn cả sự thăng tiến, cũng lớn như lòng ngưỡng mộ tôi dành cho tờ Times, chính là khả năng kiểm soát tối đa tất cả những gì mình viết và cách tôi viết chúng. Tôi có cảm tưởng rằng mỗi bài báo mà tôi đã từng viết đều rơi vào một trong hai dạng. Hoặc là tôi có đủ không gian để nói những gì tôi muốn nhưng lại không có đủ thời gian để tìm hiểu những gì tôi muốn nói, hoặc tôi có đủ thời gian nhưng không có đủ không gian. Còn bây giờ, sau hai khởi đầu thất bại với chủ đề tương lai, tôi đã ký được hợp đồng viết sách về một nhà giáo tài giỏi tận tụy và những học sinh nhập cư của bà tại một trường phổ thông ở khu Lower East Side của New York. Oscar Wilde có một cách ngôn nổi tiếng, đại khái là, “Hãy cẩn thận với điều bạn ao ước; bạn có thể đạt được nó.” Khi đã đạt được mong ước có hợp đồng viết sách, tôi đột nhiên đối mặt với câu hỏi, điều gì làm cho sách phi hư cấu khác với những tin bài mà tôi vẫn viết từ thời phổ thông.

Khác với những cuốn sách sau này, cuốn Small Victories là một quá trình rèn luyện với nhiều thử nghiệm và cũng lắm sai sót. Cuối cùng thì tôi đã cắt bỏ 50.000 từ, thành quả nhiều tháng lao động, trong số 220.000 từ của cái mà tôi cho là bản thảo cuối cùng. Như tôi từng nói, tôi được tín nhiệm là nhờ những thất bại cũng như những thành công của mình. Trong cả quá trình gian khổ viết cuốn Small Victories – mà có lúc nhà xuất bản đã quá nản lòng với bản thảo ngày càng phình to đến nỗi họ đã dọa sẽ ngưng thanh toán hợp đồng – mở ra cho tôi những quan điểm vững chắc về sách phi hư cấu.

Sai lầm đầu tiên của tôi là đã tin rằng mình có thể và nên viết tất cả những gì mình phát hiện được vào trong khuôn khổ một cuốn sách. Tôi đã coi độ dài là bằng chứng rằng sách không lạc đề. Tôi từng rất phù phiếm, tôi muốn cả thế giới phải thấy việc nghiên cứu bền bỉ của mình, phải trân trọng mỗi sự kiện như một viên ngọc quý. Tôi đã giữ quan điểm tương tự khi viết. Được giải phóng phong cách cá nhân khỏi những giới hạn của khuôn khổ báo chí, tôi lại quay lại với những thói quen xấu thời tuổi trẻ non nớt – những ẩn dụ gượng gạo, giọng văn đầy cảm tính, cố thêm những câu đùa. Tôi muốn thể hiện cái Tôi trên mỗi trang viết. Trong bản thảo đầu tiên, tôi đã dành hẳn 3 chương, tổng cộng khoảng 30.000 từ, để say sưa thể hiện bản thân. Thật thú vị, như về sau tôi thấy ở những người lần đầu viết sách, là càng viết tôi càng trở nên điềm tĩnh hơn và tin tưởng vào những tư liệu của mình hơn. Không ai có thể cứ sục sôi lâu như thế được.

Chẳng những không buộc tôi xa rời những kỹ năng của việc làm nhật báo, việc viết sách còn đòi hỏi tôi phải tinh thông chúng hơn. Đầu tiên là tuân thủ lời khuyên nên chỉ ra chứ không kể lể. Khi viết cho báo hay tạp chí, tôi có thể luôn luôn không kể lể bằng cách dẫn lời mọi người kể lại sự kiện hay hồi tưởng cảm xúc. Còn sách phi hư cấu, ít nhất là loại mà tôi viết và ngưỡng mộ, thì toàn bộ cốt truyện và ý nghĩa phải được thể hiện trong sự kiện và hành động hơn là trong những bình luận mang tính hồi tưởng. Tôi chỉ dẫn lời trực tiếp ở những đoạn hội thoại hoặc độc thoại trong nội tâm. Để tái hiện lại hành động và cảm xúc, tôi phải tập hợp những chi tiết đã được chọn lọc và phải chịu trách nhiệm hoàn toàn về tính chính xác của điều mình mô tả. Câu hỏi tôi đặt ra nhiều nhất khi viết sách nhằm vào sự phát triển của thái độ. Rồi  chuyện gì xảy ra sau đó? Thế nó khiến bạn cảm thấy thế nào? Tôi thường tự ví mình như đang thu thập những mảnh gốm vỡ đó để cuối cùng sẽ tạo nên một bức tranh khảm. Mục tiêu của tôi, nếu bạn cho phép dùng một ẩn dụ, là tạo ra những gì mà ngôn ngữ sân khấu gọi là “loại bỏ nghi ngờ” – cái cảm xúc mạnh mẽ, trong trường hợp này, mà độc giả như thực sự trải nghiệm các sự kiện chứ không đơn thuần là chỉ đọc về chúng.

Là người quan tâm tới kết cấu, tôi phải áp dụng những gì mình biết từ nghề báo vào sắp xếp đống tư liệu lớn cho cuốn sách. Tôi phải vạch ra cách kể chuyện cuốn hút độc giả ngay từ đầu mà không phải bỏ bất kỳ điều gì quan trọng. Điều đó có nghĩa là phải theo trình tự thời gian nhưng không lệ thuộc vào nó. Một cuốn sách có thể mở đầu tốt với một cảnh diễn ra ở đâu đó giữa quá trình của hành động. Tác giả James B. Stewart thường nói về việc khởi đầu với một sự kiện làm đảo lộn trật tự vốn có, đó là một cách diễn đạt khác để nói về khoảnh khắc tạo nên cao trào kịch tính. Tôi gọi nó là “kết cấu giết người – điều tra”; người Hy Lạp gọi nó là en medias res. Một trong những tác giả phi hư cấu mà tôi yêu thích, Melissa Fay Greene, đã dùng cấu trúc này rất thành công trong cuốn The Temple Bombing, trong đó đoạn mở đầu mô tả cuộc tấn công của những kẻ da trắng cực đoan vào một giáo đường ở Atlanta mà giáo sĩ phụ trách là người ủng hộ quyền công dân:

Năm mươi thỏi thuốc nổ giữa đêm khuya đã thổi bay bức tường hông của Đền Thờ, giáo đường lâu đời và giàu có nhất Atlanta, nơi có những mái vòm đường bệ tọa trên một ngọn đồi xanh cỏ ở Phố Peachtree.

Tường gạch tung lên như tấm vải trên dây phơi. Các văn phòng và phòng học ngày chủ nhật nổ văng khỏi tòa nhà; cầu thang bung ra và treo lủng lẳng như thang dây; những tấm biển đồng tưởng niệm nạn nhân chết trong hai cuộc thế chiến xoay tròn như đĩa; cửa sổ kính vỡ tung ra ngoài như người ta rũ tấm trải bàn sau bữa tối; và trong khoảnh khắc, tất cả nóng đỏ, sáng trắng lên rồi chảy như nham thạch. Rồi sau đó, những căn phòng và những vật thể văng tứ tung dừng lại – giống như trong trò chơi nghe nhạc giành ghế của trẻ con, bọn trẻ đứng yên khi tiếng nhạc ngừng lại – tạo ra những hình bóng bừa bãi và những bức tượng lộn xộn bằng gạch vụn, ống nước vỡ, tro bụi, bùn đất; tất cả nhấp nháy đủ màu trong đêm tĩnh lặng với ánh sáng lấp lánh từ những mảnh kính vỡ chiếu khắp nơi.

Bằng cách phá vỡ trật tự thời gian, thực ra Greene đã tự giúp mình tuân theo trật tự thời gian đó. Khi đã dẫn dắt người đọc qua một chương hấp dẫn, Greene được tự do trở lại nhiều thập kỷ trước qua lịch sử xã hội của Atlanta và sau đó tiếp tục theo dòng thời gian với những sự kiện bắt giữ, xét xử và tha bổng kẻ bị buộc tội đánh bom.

Trong bất cứ bối cảnh nào, và trong toàn bộ cuốn sách, tác giả không nên phá vỡ trật tự thời gian trừ khi có lý do thuyết phục. Đối với tôi đây là một nguyên tắc rất khó tuân thủ. Bởi tôi viết hàng ngàn từ mỗi ngày nên tôi không thể chấp nhận rằng độc giả chỉ mất hai giờ đồng hồ để đọc tất cả những tình tiết mà tôi viết ra trong hai tháng. Tôi cứ hướng về phía trước, đưa ra những dự báo về điều sẽ xảy ra, điều này hay điều khác mà về sau sẽ thành sự thật chỉ để đảm bảo rằng độc giả sẽ không chán và bỏ rơi tôi. Hơn nữa, tôi nghĩ mình tỏ ra nghệ sĩ; trên thực tế, tôi chỉ làm mất kịch tính của tác phẩm và khả năng gây bất ngờ cho độc giả của nó. Chỉ đến cuốn sách thứ ba và là cuốn đầu tiên được Alice Mayhew lừng danh của Nhà xuất bản Simon and Schuster biên tập tôi mới nhận ra điều mình nên làm. “Giữ lại khoảnh khắc” là câu cửa miệng của Alice. Bà không có ý nói phải ghi lại sự việc một cách chính xác mà hãy trung thành với xu hướng tiến về phía trước trong sách.

Thử thách ở đây là phải làm cho một cuốn sách hấp dẫn mà không bị chia nhỏ thành từng chương. Phải hiểu rõ chủ đề để quyết định đưa điều gì vào trang sách và giữ điều gì lại trong sổ tay. Phải có một cốt truyện chính dẫn dắt ngòi bút của bạn. Cũng như tôi, nhiều phóng viên cảm thấy dễ nhất là xây dựng cuốn sách đầu tay dưới dạng tự sự báo chí – cơ bản là xoay quanh một nhân vật hay một địa điểm trung tâm, càng gần cuộc sống thường nhật càng tốt – bởi phương pháp viết thể loại này khá gần với báo chí. Nhưng rủi ro trong loại sách này là lúc nào cũng nghĩ rằng mọi chi tiết quan sát được, mọi cuộc nói chuyện nghe được, đều nên đưa vào sách. Tự truyện không phải là truyện lịch sử truyền miệng của Studs Terkel hay phim tài liệu của Frederick Wiseman. Nó không phải là thể loại né tránh (hoặc tỏ ra né tránh) việc biên tập hay lựa chọn tình tiết nhằm đạt độ trung thực cao hơn. Bạn phải tạo nên hiện thực mà không được làm méo mó nó.

Michael Shapiro, đồng nghiệp và đồng tác giả với tôi, thường nói rằng mỗi cuốn sách đều mang trong mình một câu hỏi, giống như trái tim đang đập. Giờ nhớ lại tôi mới thấy công thức này áp dụng cho mỗi cuốn sách tôi viết như thế nào. Một nhà giáo vĩ đại có bỏ nghề không? Một vị bộ trưởng có vinh quang giữa một khu dân cư suy tàn không? Những người từng bầu cho Franklin Roosevelt đã quay sang bầu cho Ronald Reagan như thế nào? Tại sao rốt cuộc người Do Thái, vốn được cho là đặc biệt đoàn kết, lại đấu đá nội bộ dữ dội đến thế? Mẹ tôi là ai trước khi là mẹ tôi? Ngoài những câu hỏi nền tảng đó, tôi còn kiểm tra mỗi thông tin tôi định đưa vào bản thảo. Những thông tin đó có góp phần thúc đẩy câu chuyện không? Hay khắc họa sâu sắc hơn chân dung của nhân vật chính hay không? Hay soi sáng một vấn đề lớn hơn? Nếu nó phù hợp với một trong những tiêu chuẩn trên, tôi sẽ đưa nó vào bản thảo, còn nếu không, tôi sẽ loại bỏ nó.

Aritstotle đã đề cập tới tất cả những điều này trong cuốn Nghệ thuật thi ca. “Một cốt truyện không thống nhất như người ta muốn,” ông tranh luận, “đơn giản vì nó chỉ nói về một người”. Sự thống nhất mà Aristotle đề cập ở đây là tiêu chuẩn nhất quán để lựa chọn tư liệu phù hợp. Một nhân vật trung tâm không đơn thuần là một ai đó làm những việc gì đó và có những việc gì đó được làm vì anh ta. Anh ta phải trải nghiệm “sự thay đổi vận mệnh” và thay đổi đó phải “đi kèm với một khám phá hoặc sự đảo lộn của cả hai.” Aristotle đang nói về những điều tạo nên một cuốn sách hay. Thế nên tôi không phải là người đầu tiên được khai sáng. Nhưng muộn còn hơn không.

Gắn bó và cách ly

Năm 1869, một người tên là Samuel Langhorne Clements chân ướt chân ráo đến thuê một phòng trọ địa phương và đảm nhiệm vị trí chủ bút của tờ Buffalo Express. Dù chưa đầy 35 tuổi nhưng anh ta đã bắt đầu nghiệp báo chí khi còn niên thiếu với tư cách là một thợ in học việc ở quê nhà Missouri và mài giũa ngòi bút khi làm phóng viên cho các báo ở Nevada, San Francisco, và Sacramento. Cũng giống nhiều phóng viên trước đây và sau này, anh ta khát khao viết thể loại phi hư cấu, và sáu năm trước đó, anh ta đã bắt đầu bán truyện ngắn với bút danh Mark Twain, mặc dù phải qua mười lăm truyện thì kiệt tác của anh ta mới xuất hiện, đó là Huckleberry Finn. Khi ra mắt với độc giả của tờ Express, Clements đã hứa một cách tinh nghịch: “Tôi nguyện trung thành với sự thật trừ phi nó đi kèm với bất lợi”.

Với tuyên bố về lòng trung thành kép, với thực tế và sự sáng tạo, Twain đã thấy trước một trong những yếu tố ly kỳ và phiền phức nhất trong báo chí, đó là sự ảnh hưởng lẫn nhau giữa thư cấu với phi hư cấu. Theo những cách nhất định, hai thể loại này gắn bó chặt chẽ với nhau như đôi tình nhân, và ảnh hưởng lẫn nhau. Ở khía cạnh khác, chúng phải được cách ly để không gây ảnh hưởng nguy hại đến nhau. Trong suốt đời viết văn và dạy học, tôi đã được lợi rất nhiều từ những điều mà hư cấu có thể dạy cho phi hư cấu. Nhưng tôi cũng phải thất vọng vì ranh giới ngày càng mong manh giữa chúng, vì sự mập mờ giữa thực tế với sự bịa đặt, đặc biệt là trong hồi ký, lịch sử gia tộc, và thể loại nhập nhằng được gọi là “báo chí có tính văn chương”.

Ở đây, tôi không ám chỉ những Jayson Blair và Jack Kelley, những người biết rõ rằng họ đã phá vỡ những quy tắc cơ bản nhất của báo chí, mà tôi đang nói đến những nhà văn rất đáng kính – như Vivian Gornick, John Berendt, Truman Capote, Edmund Morris – những người đã đồng thời đi trên cả hai lề của một con đường. Tôi cũng đang nói đến những nhà sản xuất phim tài liệu đã chiếu cảnh dàn dựng như tư liệu thật và những chương trình truyền hình thực tế hoàn toàn bịa đặt, và theo đó, tôi cũng đang nói đến cả những đạo diễn như Oliver Stone, người đã kết hợp các sự kiện lịch sử với tính sáng tạo điên khùng. (Nếu bạn tin vào phim JFK của Stone thì, cũng như phần đông công chúng ngây thơ có thể đã tin, chính Lyndon Johnson đã xếp đặt vụ ám sát Kennedy.) Họ đều thừa nhận sức mạnh của thực tế trong khi vẫn thực hành sự sáng tạo của hư cấu, và kết quả là đã đánh lừa độc giả hoặc khán giả, làm xói mòn ý nghĩa và sự toàn vẹn cơ bản nhất của thể loại phi hư cấu.

Tôi cảnh báo bạn rằng cuộc đời này không có nhiều phần thưởng dành cho việc tuân theo chuẩn mực thực tế trong phi hư cấu. Đúng vậy, các nhật báo đều có biên tập viên bản thảo tham gia lật tẩy những yếu tố không thật, còn các tạp chí lớn tuyển dụng thẩm tra viên để xác minh xem các chi tiết, các mô tả, và bản chất của vấn đề, xem từ ngữ có chính xác không, lời dẫn có trực tiếp không. Nếu một hãng tin danh tiếng phát hiện ra phóng viên của mình bịa đặt tư liệu thì sẽ họ sẽ mất nhiều thời gian để tự kiểm tra, kiểm điểm. Nhưng những cá nhân phạm lỗi, như tôi đã nói từ trước, sẽ được nhiều hơn là mất.

Các giảng viên đại học sẽ nói rằng bạn thật ngây thơ mới nghĩ rằng có cái gọi là sự thật. Giới phê bình văn chương sẽ nói với bạn rằng chỉ có thể đạt tới sự thật qua phỏng đoán và suy nghĩ. Các nhà xuất bản sẽ đồng lõa và nhắm mắt làm ngơ khi bạn vi phạm bất cứ quy tắc báo chí hay lịch sử nào, miễn sách bán chạy. Còn nếu bạn may mắn như tôi thì bạn sẽ viết cho một trong những biên tập viên hiếm hoi còn tin tưởng vào những giá trị cổ điển. Tuy nhiên, cuối cùng thì bạn sẽ vẫn phải tạo ra những nguyên tắc cho riêng mình, và kết quả là bạn phải sẵn sàng tâm lý để bị coi là cổ hủ, giáo điều hay điên khùng. Nhưng tôi cam đoan rằng bạn đang chiến đấu vì chính nghĩa.

Giống như bất cứ nhà tư bản nào, tôi muốn sách của mình bán chạy và đem lại nhiều lợi nhuận. Giống như bất cứ nhà báo có tham vọng nghệ thuật nào, tôi muốn sách của mình hấp dẫn như tiểu thuyết. Thế nên vấn đề không phải là lựa chọn giữa những quy tắc nghiêm ngặt của báo chí và sự giàu có về cảm xúc và thẩm mỹ của thể loại hư cấu. Vấn đề là phải biết nên mượn gì và từ chối gì, khi nào thì nên kết hợp và khi nào thì nên cách ly.

Khi tôi còn làm báo ở trường phổ thông, giáo viên tư vấn[28] của tôi giới thiệu tôi làm cho tờ New Journalists. Không phải ngẫu nhiên có chuyện đó. Robert W. Stevens không phải là một nhà báo được đào tạo chính quy, ông là một giảng viên và đạo diễn sân khấu, một con người cực kỳ tài năng đã chỉ đạo học sinh trường tôi diễn HamletArms and the Man thay vì hòa nhạc thông thường. Ngài hiệu trưởng đã yêu cầu ông tiếp quản tờ báo của trường với nhận định một cách đúng đắn rằng một giáo viên nhiệt tình và tâm huyết như Stevens có thể vượt qua bất cứ thử thách nào. Có lẽ bởi thiên hướng nghiêng về sân khấu và tự sự nên Stevens hưởng ứng mạnh mẽ phong cách báo chí của Tom Wolfe, Gail Sheehy, Gay Talese và Joan Didion. Bước đột phá chung của họ đã thể hiện cách mà các kỹ năng của thể loại hư cấu – cao trào kịch tính, sự phát triển nhân vật, đời sống nội tâm, sự chuyển biến về quan điểm, trật tự thời gian đảo lộn – có thể được áp dụng cho thể loại phi hư cấu. Mục tiêu cao nhất là nhằm chứng tỏ rằng báo chí có thể khắc họa những bí ẩn của đời sống con người cũng tinh tế và mạnh mẽ như tiểu thuyết. Một trong những món quà mừng tốt nghiệp phổ thông mà tôi vẫn đang giữ là cuốn hợp tuyển Báo chí Mới của Wolfe.

Trong mỗi cuốn sách của mình, tôi đều tìm cách áp dụng phương pháp hư cấu vào tư liệu thực tế. Tôi coi đó là là xu hướng cao nhất của báo chí, là chúng ta đã đạt tới tiêu chuẩn, là bằng chứng cho thấy có thể có được văn chương mà không phải hy sinh những nguyên tắc của phóng viên. Tất cả những nhà báo nghiêm túc mà tôi biết đều nghiền ngẫm thể loại hư cấu, không đơn thuần là để giải trí hay trải nghiệm thay đổi. Chúng tôi đọc các tác phẩm phi hư cấu, và tôi hi vọng là bạn cũng làm vậy, như là một cách học thường xuyên về cấu trúc, sắc thái, nhịp điệu và những yếu tố khác của tự sự. Tôi nhớ có lần đã nghe nhà giáo đáng kính Deborah Meier nói rằng bà đi xem bóng chày với anh trai bởi bà muốn kết hôn với Joe DiMaggio, còn anh trai bà thì đi xem bóng chày là để học cách chơi môn thể thao đó. Meier nói rằng ký giả cũng cần phải đọc sách theo phương pháp đó, không phải với tư cách là người xem mà phải với tư cách là người học nghề.

Trong các buổi thảo luận về phi hư cấu, một khóa học về viết sách, tôi luôn luôn giao cho sinh viên đọc ít nhất là một tiểu thuyết. Những tác phẩm hư cấu hấp dẫn nhất của văn học Mỹ, ít nhất là theo đánh giá của tôi, sử dụng phương pháp nghiên cứu của báo chí để làm phong phú thêm nội dung hư cấu, và nhiều cuốn sách như vậy đã tìm hiểu những vấn đề xã hội sớm hơn và hay hơn mức báo giới đáng ra phải làm được hàng ngày. Tôi đang nghĩ về những gì mà Richard Price đã làm đối với vấn đề ma túy và phân biệt chủng tộc trong các cuốn Clockers Freedom-land, những gì mà Bharati Mukherjee và Lorraine Adams đã thể hiện theo những phương thức khác nhau về vấn đề nhập cư trong Jasmine Habour, những gì mà Philip Caputo thể hiện với nạn đói, nội chiến, và nhiệm vụ cứu trợ trong cuốn Acts of  Faith. Nếu bạn cho phép, tôi xin được dẫn lại cách ngôn của Ezra Pound, một người ủng hộ Đảng Quốc xã, rằng văn học là thứ tin tức mà vẫn luôn luôn là tin tức[29].

Thách thức ở đây là phải chấp nhận ảnh hưởng của thể loại hư cấu để nghiên cứu và áp dụng những phương thức kể chuyện mà không bị nhiễm chất văn thơ của nó. Hư cấu và phi hư cấu, như bạn thấy, ký với độc giả những hợp đồng khác hẳn nhau. Phi hư cấu hứa hẹn tính chính xác cao nhất con người có thể đạt tới, và đổi lại, nó có sức mạnh của hiện thực. Dù một sự kiện hay một hành động có phi lý đâu thì một tác giả phi hư cấu vẫn có thể thẳng thắn nói với độc giả: Nhưng đó chính là những gì đã thực sự xảy ra. Tiểu thuyết thì không say sưa với sự thật phi lý. Nó hứa hẹn mang lại cho độc giả niềm tin tâm lý để loại bỏ nghi ngờ. Trong loạt sách Harry Porter hay các tiểu thuyết kinh dị của Stephen King, cũng như trong tiểu thuyết theo chủ nghĩa tự nhiên của Ian McEwan, sự tự do sáng tạo đi kèm với trách nhiệm phải đảm bảo rằng những sáng tạo đó có ý nghĩa sâu sắc nhất. Một tiểu thuyết gia phải bảo vệ sự sáng tạo của mình bằng cách nói với độc giả rằng, Nhưng đó chính là những gì thực sự đã xảy ra, là một tiểu thuyết gia thất bại.

Độc giả chịu rủi ro khi tin vào những tác giả tự tuyên bố là viết phi hư cấu. Không có ban biên tập hay thẩm tra viên, không có chú thích dài dòng chỉ ra nguồn tư liệu lấy từ các công trình nghiên cứu, mỗi nhà báo tự quyết định tuân theo hay chối bỏ các quy tắc. Khi một tác giả phi hư cấu thề thốt nhưng lại nuốt lời thì chính ký giả ấy cũng đã phá vỡ mối liên kết với độc giả. Giống như trong hôn nhân, sự phản bội dù chỉ trong khoảnh khắc cũng phá hoại niềm tin vĩnh viễn.

Hãy theo ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu về lại Buffalo, Mark Twain hiểu rõ bản thân khi đùa về việc vượt qua ranh giới ấy chỉ vì lợi ích. Các tác giả phi hư cấu ngày nay hiếm khi bộc bạch một cách thành thật như vậy. Tội lỗi của họ bị phát giác là nhờ những nguồn tin bất bình, nhờ phóng viên điều tra hoặc bị vô ý tiết lộ qua một lời bình luận vụng về mà dĩ nhiên là sẽ bị phủ nhận ngay tức khắc. Thế mà việc đó (bịa đặt) vẫn rất thuận tiện, thuận tiện và giả dối, nhờ một số tác giả hàng đầu trong thể loại văn chương phi hư cấu.

Một trong những cuốn sách mà ông Stevens giới thiệu với tôi là cuốn In Cold Blood của Truman Capote. Tôi đọc với nỗi kinh sợ và tính nhẹ dạ của thế hệ nhà báo chúng tôi, bị mê hoặc vì chuyện vụ ám sát tại một thị trấn yên tĩnh ở Kansas, hoàn toàn bị cách sắp xếp chi tiết phức tạp thuyết phục. Tôi chấp nhận ngay mà không nghi ngờ, rằng Capote có khả năng quan sát và ghi nhớ phi thường đến mức ông ta không cần phải ghi chép. Khoảng hai mươi lăm năm sau, tác giả kiêm nhà giáo Ben Yagoda đã lục lọi đống tài liệu lưu trữ ở tờ New Yorker và tìm thấy bản in thử chương đầu tiên cuốn sách của Capote trông giống như là một bài báo trên tạp chí đó. Biên tập viên William Shawn đã ghi vào rất nhiều chỗ, “Sao biết? Thảo luận v. tác giả.”[30] Yagoda không bao giờ biết được liệu những cuộc thảo luận đó có diễn ra không, hay làm thế nào mà bản thảo của Capote đã qua được quy trình kiểm tra tính xác thực. Tuy nhiên, hóa ra Capote đã không chỉ dựa vào trí nhớ phi thường; ông ta đã đưa vào bài viết những quang cảnh do mình sáng tạo ra bên cạnh những sự kiện thực tế. Ông ta đã lừa gạt độc giả của mình. Thay vì tiên phong sáng tạo một hình thức báo chí mới mà ông ta gọi là “tiểu thuyết phi hư cấu”, Capote đã chỉ ra con đường lừa dối độc giả và đi theo con đường đó.

Sau thành công cả về nghệ thuật và thương mại của cuốn In Cold Blood, nhiều tác giả khác cũng học theo ông ta. Một trong những hiện tượng của giới kinh doanh sách vào thập niên 1990 là cuốn Midnight in the Garden of Good and Evil của John Berendt, một câu chuyện bịa về tội ác có thật của gã đồng bóng, một cô đồng, một kẻ mê đồ cổ, và những kẻ lập dị khác ở Savannah, bang Georgia. Không những bán được vài triệu bản, cuốn sách suýt nữa đoạt giải Pulitzer, nhưng trong quá trình chấm giải thì tính xác thực của cuốn sách bắt đầu được làm sáng tỏ. Cuối cùng, Berendt đã thú nhận là đã bịa đặt hội thoại, thay đổi trật tự thời gian, và phóng đại các chi tiết, tất cả đã khiến ông ta “quanh quẩn trong việc tăng chất tự sự”. Vấn đề là ở chỗ, việc viết phi hư cấu đồng nghĩa với việc bạn phải cam chịu thực tế là có những góc phố bạn không được quanh quẩn, có những sự thật bạn không thể biết, có những nhân chứng qua đời trước khi bạn có cơ hội phỏng vấn họ. Bù lại, bạn có uy tín, có cái tên “sạch”.

Trong lãnh địa phi hư cấu có chất văn chương, không ai qua được Vivian Gornick. Cuốn Fierce Attachments, một tập hồi ký không hề ủy mị về mối quan hệ của bà với mẹ, được coi là một hình mẫu của thể loại này. Thế nhưng khi Gornick tới diễn thuyết tại một hội thảo về “phi hư cấu sáng tạo” được tổ chức ở Trường Goucher vào mùa hè năm 2003, một vài điều thú vị đã xảy ra. Bà ta đã nói về việc mình sáng tạo nhiều như thế nào trong những tác phẩm phi hư cấu của mình – những nhân vật hư cấu một phần hay toàn phần trong các bài báo bà viết cho tờ Village Voice, những bối cảnh và những đoạn hội thoại thêu dệt trong Fierce Attachments. Một trong những sinh viên tham dự hội thảo đã tiết lộ xác nhận của Gornick lên một bài trên tạp chí điện tử Salon.

Vào thời điểm đó, tôi không hề biết tí gì về cuộc tranh luận này. Tôi đang mải tìm tư liệu cho cuốn sách lịch sử gia đình của mình, một cuốn sách về mẹ và ông bà ngoại tôi vốn đã qua đời từ lâu. Tôi ở Uruguay suốt một tuần trước đó để tìm hiểu xem làm sao mà một số ít họ hàng tôi đã thoái khỏi Ba Lan để tới đó chẳng bao lâu trước khi những người ở lại bị Quốc xã tàn sát.

Tôi đã đến Bangor, bang Maine trong vài ngày để tìm hiểu những gì có thể về quãng thời gian nửa năm ông tôi làm việc cho một nhà máy đóng giày ở đó, về khoản tiền đáng kể duy nhất mà ông kiếm được trong suốt cuộc Đại Suy thoái. Tôi đã phỏng vấn những người bạn, họ hàng, bạn học và bạn trai cũ của mẹ tôi. Và khi tôi lái xe về Manhattan từ căn hộ của dì tôi ở Connecticut vào buổi chiều muộn ngày mùng Năm tháng Tám, tôi đã bật radio trên xe nghe chương trình “Fresh Air”. Trong đoạn cuối chương trình, nhà giáo – nhà phê bình Maureen Corrigan đã phát biểu về sự bội tín của Vivian Gornick. Bà lên tiếng với tư cách là một người đã từng đọc, đã từng ngưỡng mộ, và thường xuyên giảng dạy về cuốn Fierce Attachments, và đôi khi tôi có cảm giác giọng bà như nghẹn lại. Có những điều bà nói đáng được nhắc lại với bạn lúc này.

Dối trá không làm giảm tính văn chương của tự truyện. Trong môn học về tự truyện của các tác giả nữ mà tôi giảng dạy, chúng tôi luôn luôn nghiên cứu các tác phẩm của Mary McCarthy và Lillian Hellman, những người nổi đình nổi đám vì cáo buộc nhau là dối trá và cả hai đều nói dối có hạng. Nhưng tác hại thật của sự dối trá là nó hủy hoại mối quan hệ giữa độc giả và người viết hồi ký. Tự truyện là một thể loại được xác định chỉ bằng một cái bắt tay. Không có sự khác biệt nội tại nào giữa một tiểu thuyết tự truyện và một tự truyện. Tuy nhiên, khi tác giả cam kết sẽ nỗ lực nói sự thật thì độc giả sẽ phản ứng khác. Tôi nói là cố gắng bởi, như các nhà nghiên cứu đã chỉ ra rất chính xác, tự truyện là một thể loại bất khả thi. Thời gian và văn phong không tránh khỏi làm biến dạng ký ức, trong khi người viết không phải là người sống cuộc đời được kể lại. Nhưng người viết tự truyện cam kết sẽ cố gắng, còn độc giả thì đặt niềm tin vào đó. Và khi giao kèo lạ lùng này hóa ra chỉ là trò bịp thì chúng ta cảm thấy mình thật ngu ngốc.

Tôi mong bạn đạt được ước mơ trở thành nhà văn có khiếu thẩm mỹ phong phú. Tôi cũng mong bạn có sức mạnh để cưỡng lại những thỏa hiệp bí mật chống hiện thực, chân lý và tính xác thực. Viết sách tức là bạn chủ định bước vào một đấu trường công cộng, không còn đưa tin mà trở thành mục tiêu đưa tin, không còn ghi chép về các cuộc tranh luận mà tham gia tranh luận. Bạn nên chào đón những xung đột với các nhà báo, học giả, nhà phê bình và những người khác, những người sẽ đọc tác phẩm của bạn và thách thức phiên bản hiện thực của bạn bằng phiên bản của họ. Những cuộc tranh luận như vậy là rất tốt cho xã hội và nó sẽ giúp bạn mài sắc tài năng. Đừng ngại bảo vệ thế giới quan mà bạn đưa ra trên trang viết. Nhưng hãy đảm bảo rằng bạn có thể bảo vệ nó, bởi bất kỳ sự dối trá nào cũng sẽ làm xói mòn uy tín của tất cả chúng ta.

(Còn tiếp 2 kì)

Dịch theo bản gốc tiếng Anh Letters to a Young Journalist (Art of Mentoring) của Samuel G. Freedman, Basic Books, New York, 2005. Bản tiếng Việt của Lưu Quang đăng trên pro&contra không phục vụ mục đích thương mại.


[1] Mai-Mai Sze, tức Yuen Tsung Sze (Thi Uẩn Trân) (1909-1992): nhà văn và họa sĩ Mỹ gốc Hoa, người dịch cuốn Giới tử viên họa phổ sang tiếng Anh.

[2] Nguyên văn tiếng Anh lần lượt là: conceptualization, reporting, outlining, re-reporting, drafting, revision – chúng tôi dịch thoát ý vì từ reporting, như đã giải thích trong chương trước, có thể được hiểu theo nhiều nghĩa.

[3] Câu tóm tắt này còn được gọi là one-liner.

[4] Nguyên văn: the first take

[5] Câu chào trong thư

[6] Nguyên văn: Things are looking up

[7] Còn gọi là lưỡi gà, một bộ phận của nhạc cụ, dạng mảnh, bằng gỗ, kim loại hoặc chất liệu khác, có tác dụng rung để tạo ra âm thanh.

[8] Bộ phận của kèn được đặt vào miệng người thổi

[9] Hard-news thường chỉ việc thông tin được cập nhật liên tục theo diễn biến của các sự kiện quan trọng về chính trị, kinh tế hay thiên tai; hard-news story (có thể được dịch là “tin sâu”) là loại tin tập trung vào các thông tin dễ dàng kiểm chứng được như đối tượng, địa điểm, thời điểm, thời gian,… Ngược lại, soft-news thường chỉ những thông tin không cần phải được tường thuật tức thời (như thời trang, ẩm thực hay điểm sách) và soft-news story thường có xu hướng giải trí nhẹ nhàng.

[10] Nguyên văn: human interest – chỉ chung những vấn đề được mọi người quan tâm nhưng ít mang tính thời sự như ẩm thực hay thời trang.

[11] Nguyên văn: Fact pattern – tài liệu ghi lại các dữ kiện làm cơ sở cho lời bào chữa

[12] Tức sa-pô, là đoạn đầu tiên trong bài, giới thiệu tóm tắt nội dung của cả bài – chúng tôi dịch theo cách dùng từ của báo chí Mỹ, leading paragraph.

[13] Thiết bị điều khiển bằng chân, nối với đàn, khi nhấn sẽ tạo ra các hiệu ứng âm thanh khác nhau – mỗi bàn đạp chỉ tạo ra một hiệu ứng.

[14] Từ lóng của báo giới, xuất phát từ nutshell paragraph, có nghĩa là đoạn tóm tắt nội dung chính của bài.

[15] Nguyên văn: slaughter your beauties – Nhà văn có ý nói không nên coi trọng vẻ ngoài hào nhoáng; bản thân ông cũng rất nổi tiếng với việc phá bỏ cấu trúc câu và sử dụng nhiều thủ pháp ngôn từ; nhiều trang tiểu thuyết của ông không có một dấu chấm, phẩy nào.

[16] Ở Mỹ và châu Âu, nhiều trường (hoặc khoa) báo chí chỉ tuyển sinh viên đã tốt nghiệp đại học và có kinh nghiệm làm việc – các cựu sinh viên mà tác giả nhắc tới trong sách này đều từng học và làm việc trong một lĩnh vực khác trước khi chuyển sang làm báo.

[17] (387-493) Một nhà truyền đạo Thiên Chúa người Anh, làm Giám mục Ireland và sau được phong làm Thánh Bảo trợ của nước này.

[18] Nguyên văn: chữ W viết hoa – chữ w là chữ cái đầu của từ writer (ký giả)

[19] Nguyên văn: halfway house – nơi ở cho những người vừa được ra tù

[20] Ý nói không dùng tính từ

[21] Nguyên văn: On the Sublime

[22] Nguyên văn: Politics and the English Language

[23] Thuật ngữ chỉ tình huống mà những yếu tố ngẫu nhiên hiếm gặp kết hợp với nhau, làm tăng gấp bội mức ảnh hưởng (hoặc thiệt hại) – nó cũng được dùng để chỉ các cơn bão đổ bộ vào khu vực dễ tổn thương nhất, gây ra thiệt hại lớn nhất có thể.

[24] Vì hai từ này chỉ còn là sáo ngữ nên chúng tôi không dịch.

[25] Nguyên văn: Show, don’t tell.

[26] William Christopher Handy (1873-1958), được coi là người sáng lập ra dòng nhạc Blues và là nhạc sĩ sáng tác ca khúc có ảnh hưởng lớn nhất tại Mỹ.

[27] Nguyên văn: Xanadu, xuất phát từ tiếng Trung, Shàngdū, tức Thượng Đô, là kinh đô mùa hè của Nguyên Thế tổ Hốt Tất Liệt, cách Bắc Kinh khoảng 275km về phía Bắc – ở đây tác giả ám chỉ tòa nhà Times Square Building (trụ sở cũ của báo The New York Times) nằm trên phố Số 43 là kinh đô báo chí.

[28] Nguyên văn: adviser – một giáo viên có nhiệm vụ cho học sinh lời khuyên về các vấn đề học tập, giúp học sinh định hướng và lựa chọn môn học.

[29] Nguyên văn: Literature is news that stays news.

[30] Biên tập viên viết tắt.

Share SHARE